Come si è evoluta la stampa dai blocchi di piombo ai processi digitali

Mettiamo in chiaro una cosa. Se pensi che la stampa sia solo inchiostro su carta, vivi nel passato. Storicamente, certo, si trattava di schiaffeggiare agenti coloranti su una superficie sotto pressione per creare testo o immagini. Ma oggi? Questa definizione è troppo piccola. Ora è una tecnica qualsiasi per riprodurre copie identiche di testo e illustrazioni su una superficie durevole. In bianco e nero. Colore. Non importa. L’idea centrale resta: la duplicazione.

La storia di questo settore è fondamentalmente un’esplosione al rallentatore, lontana dalle sue radici. Abbiamo iniziato con il piombo, l’inchiostro e la stampa meccanica. Ci siamo ritrovati con processi che non si basano più nemmeno sulla pressione o su coloranti fisici. È una progressione. Un allontanamento dai vincoli materiali del XV secolo verso qualcosa di più fluido.

Perché la stampa è importante nell’era digitale

Alla gente piace dire che la stampa sta morendo. Indicano la radio, la televisione, il cinema, i microfilm e la registrazione su nastro come i nuovi re dell’archiviazione delle informazioni. E onestamente? La stampa ha contribuito a creare questi rivali. Moltiplicando la conoscenza su vasta scala, ha creato la domanda di media più veloci e più vari. Ma la stampa non è semplicemente scomparsa. Si è espanso.

Non si tratta più solo di libri e giornali. Lo vedi sui tessuti. Sui piatti. Carta da parati. Confezione. Cartelloni pubblicitari. Viene utilizzato anche per produrre circuiti elettronici in miniatura. Il campo è immenso.

La concorrenza è reale, però. Alcuni osservatori ritengono che la stampa tradizionale sia destinata a finire tra i rottami della storia. Hanno torto. Ecco perché.

La permanenza della stampa rispetto alla natura fugace del video

I media audiovisivi hanno velocità. Ha immediatezza. I copioni radiofonici e le immagini televisive trasmettono fatti proprio adesso. Ma se ne sono andati altrettanto velocemente. Sono fugaci.

I testi stampati sono diversi. Richiedono più tempo per essere prodotti. Ma sono permanentemente disponibili. Permettono la riflessione. Puoi tornare indietro. Puoi rileggere. Puoi evidenziare.

“La stampa, invece, è direttamente accessibile, il che potrebbe spiegare perché l’accessorio più comune dei calcolatori elettronici è un meccanismo per stampare i risultati delle loro operazioni in un linguaggio semplice.”

Altri metodi di archiviazione (ologrammi, schede perforate, nastri) salvano enormi quantità di dati in spazi ristretti. Ma non puoi semplicemente guardarli. Hai bisogno di un apparato. Lettori. Amplificatori. Ingranditori. Hai bisogno di una macchina per tradurre i dati in qualcosa che i tuoi sensi possano gestire.

La stampa non ha bisogno di traduttore. È accessibile direttamente dagli occhi umani. Questa accessibilità è il suo superpotere. Ecco perché la stampa non sta scomparendo. Si sta evolvendo. Si sta associando ai mezzi elettronici di smaltimento delle informazioni.

Come la stampa ha plasmato la società moderna

Pensa a quando tutto questo è iniziato. L’invenzione della stampa coincise con l’alba dell’era delle scoperte. Non era solo una risposta ai tempi. È stato uno stimolo. Ha contribuito a trasformare le relazioni economiche, sociali e ideologiche.

Il mondo economico stava cambiando. Le repubbliche italiane raggiungevano livelli elevati di produzione e di scambio. La Lega Anseatica e le città fiamminghe stavano assistendo a un’impennata commerciale. Socialmente, l’aristocrazia terriera era in declino. La borghesia mercantile urbana stava sorgendo. Questi nuovi poteri volevano un ruolo politico. Avevano bisogno di idee per giustificare le loro ambizioni economiche.

La stampa ha fornito quella piattaforma.

Il primo ruolo importante del libro stampato è stato quello di diffondere l’alfabetizzazione. Ha diffuso la conoscenza generale a queste nuove potenze economiche. All’inizio i principi lo disprezzavano. Non l’hanno capito. Ma il contenuto è cambiato. Opere letterarie. Testi scientifici. Materiale religioso. Primo cattolico. Poi protestante. L’ampia diffusione di materiale religioso accelerò rapidamente.

Perché l’Europa ha vinto la corsa alla tipografia

Ecco una spiegazione materiale del motivo per cui la stampa si sviluppò in Europa nel XV secolo piuttosto che in Estremo Oriente. Il principio dei caratteri mobili era noto in Oriente da molto tempo. Allora perché il ritardo?

Si tratta dell’alfabeto.

La scrittura europea si basa su un alfabeto. Un numero limitato di simboli astratti. Ciò ha semplificato il problema dello sviluppo di caratteri mobili fabbricati in serie. Hai bisogno di qualche isolato. Puoi produrli in serie.

La scrittura cinese è diversa. Utilizza un vasto numero di ideogrammi. Stiamo parlando di circa 80.000 simboli. Ciò non si presta bene ai requisiti della tipografia. Non puoi produrre facilmente in serie 80.000 blocchi di tipo unico.

Questa differenza linguistica ha avuto un effetto profondo. La civiltà orientale, nonostante la sua ricchezza e il suo status avanzato, conobbe un rallentamento della sua evoluzione rispetto alle civiltà occidentali un tempo più arretrate. Il sistema di scrittura stesso divenne un collo di bottiglia per la rapida replicazione delle informazioni.

L’accelerazione della conoscenza

La stampa non si limitava a registrare la conoscenza. Ha partecipato alla sua crescita. Gli ha dato slancio.

In ogni epoca successiva, sempre più persone poterono assimilare la conoscenza loro trasmessa. E poi hanno aggiunto il proprio contributo. Il ciclo di feedback ha accelerato.

Dall’Encyclopédie di Diderot alla profusione di pubblicazioni stampate oggi in tutto il mondo, c’è stata una costante accelerazione del cambiamento. Questo processo fu evidenziato dalla Rivoluzione Industriale all’inizio del XIX secolo. E poi ancora dalla rivoluzione scientifica e tecnica del XX.

Anche le relazioni sociali sono cambiate. Lo sviluppo industriale e le trasformazioni economiche hanno reso possibili i cambiamenti nella società. La stampa ha facilitato la diffusione delle idee che hanno dato forma a quei cambiamenti. Libri. Opuscoli. La stampa. Informazioni di tutti i tipi hanno raggiunto tutti i livelli della società nella maggior parte dei paesi.

Non è solo una questione di tecnologia. Dipende da chi può conservare le informazioni. E per la prima volta nella storia, le masse potrebbero tenerlo direttamente. Nessun macchinario richiesto. Solo occhi e carta. O qualunque sia la superficie che verrà dopo.

La Fondazione cinese

Verso la fine del II secolo d.C., la Cina aveva già assemblato i tre pilastri necessari per la stampa: carta, inchiostro e superfici in rilievo intagliate. Avevano il giornale da decenni. La formula dell’inchiostro aveva 2.500 anni. Le superfici? Quelli erano classici buddisti scolpiti su colonne di marmo o sigilli religiosi.

I pellegrini premevano la carta umida contro quei testi di marmo. Tamponavano l’inchiostro sulla superficie. Le parti in rilievo contenevano l’inchiostro. Il risultato è stato una copia. I sigilli funzionavano in modo simile, trasferendo le preghiere su carta. Questo utilizzo del sigillo probabilmente ha portato allo sviluppo di un inchiostro più spesso e coerente necessario per la stampa vera e propria nel IV o V secolo.

I blocchi di legno sostituirono il marmo e i sigilli intorno al VI secolo. Erano più facili da gestire. Il processo è stato preciso. Hai scritto un testo su carta fine. Hai incollato la carta, con il lato dell’inchiostro rivolto verso il basso, su un blocco di legno liscio ricoperto di pasta di riso. La pasta toglieva l’inchiostro dalla carta e lo trasferiva sul legno. Un incisore ha poi scolpito gli spazi vuoti. Il testo è rimasto in rilievo, ma invertito.

La stampa era manuale. Hai inchiostrato il blocco con un pennello. Ci hai messo sopra della carta. Hai strofinato la schiena con una spazzola. Solo un lato.

Le prime opere stampate conosciute provenivano da questo metodo. Il Giappone produsse incantesimi buddisti ordinati dall’imperatrice Shōtoku tra il 764 e il 770. La Cina pubblicò il Diamond Sūtra nell’868, il primo libro conosciuto. Poi arrivò la massiccia impresa iniziata nel 932: una raccolta di 130 volumi di classici cinesi, avviata dal ministro Fong Tao.

Esperimenti sui caratteri mobili

I caratteri mobili apparvero in Cina all’incirca tra il 1041 e il 1048. Un alchimista di nome Pi Sheng li creò con argilla e colla, cotti al forno. Dispose i caratteri su una lastra di ferro ricoperta di resina, cera e cenere. Riscaldò delicatamente la piastra. La miscela si sciolse. Ha posizionato i tipi. Poi lo lasciò raffreddare. La piastra si solidificò, bloccando il carattere in posizione. Dopo la stampa, ha riscaldato la lastra per staccare i caratteri. È stato un ciclo completo. Produzione. Assemblea. Recupero. Riutilizzo infinito.

Un altro inventore, Wang Chen, emerse intorno al 1297. Fece scolpire oltre 60.000 caratteri su blocchi di legno mobili per testi agricoli. Ha anche inventato custodie girevoli a scomparti per organizzare il tipo. Il suo libro, Nung Shu, pubblicato nel 1313, non utilizzava il suo metodo. Utilizzava blocchi di legno tradizionali. Né le innovazioni di Pi Sheng né quelle di Wang Chen sono rimaste in Cina.

La Corea ha preso una strada diversa. La tipografia apparve lì nella prima metà del XIII secolo. Il re Taejong stimolò lo sviluppo. Nel 1403 ordinò la fusione di 100.000 pezzi di tipo bronzo. Seguirono altri nove caratteri fino al 1516. Due set furono realizzati nel 1420 e nel 1434. Ciò è antecedente alla scoperta della tecnologia da parte dell’Europa.

La carta viaggia verso ovest

La carta rimase cinese finché non si spostò lungo le rotte carovaniere dell’Asia centrale fino a Samarcanda. Da lì si diffuse in tutto il mondo arabo come merce. La tecnica ha seguito lo stesso percorso. I prigionieri cinesi presi nella battaglia di Talas vicino a Samarcanda nel 751 condivisero il segreto con gli arabi.

Le cartiere esplosero dalla fine dell’VIII al XIII secolo. Hanno iniziato a Baghdad, si sono trasferiti in Spagna sotto il dominio arabo. Nel XII secolo la carta entrò in Europa come merce importata attraverso i porti italiani legati al mondo arabo. Probabilmente ha viaggiato anche via terra dalla Spagna alla Francia. Gli europei probabilmente hanno decodificato il processo studiando il materiale stesso. Crociati o mercanti di ritorno potrebbero aver riportato il segreto alla metà del XIII secolo.

I centri crebbero in Italia dopo il 1275. Seguirono Francia e Germania nel XIV secolo.

La conoscenza tipografica non ha seguito lo stesso facile percorso. Sembra che sia stato assimilato dagli Uiguri ai confini della Mongolia e del Turkistan. I caratteri tipografici cubici di legno dell’inizio del XIV secolo trovati lì lo dimostrano. Gli educatori nomadi spesso diffondono la conoscenza ad altri popoli turco-mongoli. È plausibile che lo abbiano portato fino in Egitto.

Ma lì si è scontrato con un muro. La religione islamica accetta la carta per registrare la parola di Allah. Probabilmente si rifiutò di permettere che quella parola fosse riprodotta artificialmente. Quindi la tecnologia si è bloccata.

La Convergenza Europea

Gli elementi essenziali della stampa furono lentamente raccolti nell’Europa occidentale. Le condizioni culturali ed economiche erano finalmente mature.

Quando la stampa raggiunse l’Europa alla fine del XIV secolo, la tecnologia non assomigliava per niente a quella che riconosciamo oggi. Non è stata una rivoluzione. Si trattava di un processo goffo e costoso, basato su tentativi ed errori, che si basava sulla xilografia o sulla stampa su blocchi di legno.

Marco Polo non se lo aspettava mai. Gli mancava il fatto che gli stampatori cinesi utilizzassero da anni l’intaglio del legno. Nemmeno gli europei lo sapevano. Si sono imbattuti nella tecnica accidentalmente. Il catalizzatore? Carta.

La carta era più liscia della pergamena. La pergamena ruvida si strappò sotto la pressione di un rilievo di legno. La carta ha resistito. I copisti iniziarono a utilizzare blocchi di legno per stampare le iniziali ornamentali. Ha funzionato. All’improvviso, i monaci non si limitavano più a copiare il testo a mano. Stavano stampando immagini.

All’inizio erano solo immagini. Poi, brevi testi hanno accompagnato le immagini. Alla fine, il testo è diventato il fulcro. All’inizio del XIV secolo, gli scribi producevano libri piccoli e autentici. Opere religiose. Compendi di grammatica latina conosciuti come donats. Il metodo era identico all’approccio cinese. Intaglia l’intera pagina in un unico blocco di legno. Premere. Stampa.

Sembrava logico che il passo successivo fosse ovvio. Se puoi intagliare un’intera pagina, perché non intagliare singole lettere? Avresti una libreria di tipo riutilizzabile.

Il vicolo cieco del tipo legno

Entra Laurens Janszoon Coster. Un olandese di Haarlem.

Gli storici suggeriscono che Coster potrebbe aver sperimentato i caratteri mobili già nel 1423 o 1437. I risultati furono contrastanti. Tipo grande? Ha funzionato. Il concetto di composizione tipografica conteneva acqua.

Ma tipo piccolo? Disastro.

Le lettere dell’alfabeto romano erano minuscole rispetto agli ideogrammi cinesi. Scolpirli individualmente nel legno era un incubo di precisione. E il legno è fragile. Anche se li scolpivi perfettamente, i blocchi si consumavano velocemente. Peggio ancora, non esistevano mai due lettere scolpite identiche. Proprio come le xilografie incise a mano, ogni stampa mostrava lievi variazioni.

Non offriva alcun vantaggio in termini di velocità. Nessun vantaggio in termini di durata. Nessun vantaggio in termini di qualità.

Era un vicolo cieco.

Stampa metallografica: il vero antenato?

Se il legno falliva, cosa funzionava? Stampa metallografica.

La cronologia è oscura. I documenti sono scarsi. Ma è molto probabile che questa tecnica, risalente al 1430 circa, sia stata la vera antenata della tipografia moderna.

Le corporazioni medievali conoscevano già i trucchi. Fonditori di metalli. Fustellatrici. Oreficeria. Usavano le matrici ogni giorno. La realizzazione era semplice: potevi applicare il conio al testo.

Il processo è stato complesso. È successo in tre passaggi:

1. Incidi una lettera su una fustella di ottone o bronzo.
2. Colpisci la matrice in argilla o metallo morbido per creare uno stampo.
3. Versare il piombo fuso nella matrice per creare una piccola piastra in rilievo.

I vantaggi teorici erano enormi. Dovevi solo intagliare un dado per lettera. Quel singolo dado potrebbe creare un numero illimitato di copie identiche. Le fusioni in piombo erano più veloci da produrre rispetto alle sculture in legno. E il piombo è durato più a lungo del legno. Se realizzi più lastre dalla stessa matrice, potresti aumentare rapidamente la stampa.

Questa tecnica apparve in Olanda intorno al 1430. Si diffuse poi in Renania. Johannes Gutenberg utilizzò metodi simili a Strasburgo tra il 1434 e il 1439.

Non era perfetto. Le piastre fuse erano problematiche. Colpire ogni dado con forza costante era quasi impossibile. L’allineamento è andato alla deriva. Ogni colpo deformava la lettera adiacente.

Tuttavia, il valore non era nel prodotto finale. Era nell’associazione. Il dado. La matrice. Il protagonista del cast.

Questi concetti sono rimasti. I fallimenti del legno e gli spigoli della prima stampa su metallo aprirono la strada a qualcosa di meglio. Qualcosa di preciso.

La tecnologia era lì, in attesa della giusta combinazione di materiali e meccanica. I pezzi erano a posto. La mossa successiva avrebbe cambiato tutto.

I caratteri mobili e la macchina da stampa costituivano un insieme armonico. L’uno non potrebbe davvero funzionare senza l’altro nel contesto europeo. Gutenberg lo capì. L’Est aveva idee simili a quelle della stampa, ma non il pacchetto completo. Non avevano il concetto di una pressa meccanica che azionava un letto piano contro la carta.

Il merito di solito va a Johannes Gutenberg. È disordinato. Ci sono controversie. Ci sono sempre controversie. Ma la cronologia regge.

Chi ha effettivamente costruito la prima macchina da stampa?

Il nome di Gutenberg non è sulle pagine. Non letteralmente. La Bibbia di 42 righe del 1455 è la sua opera per deduzione. Bisogna guardare il controllo incrociato tecnico. Il materiale precedente, come i donati del 1445 o il Calendario Astronomico, è troppo imperfetto per essere l’opera di punta. I pezzi successivi mostrano maestria.

Il presupposto è semplice. Gutenberg era un argentiere. Conosceva il metallo. Ha collaborato con Johann Fust, un uomo d’affari, e Peter Schöffer, un calligrafo. Tutto a Magonza, in Germania.

Poi la partnership è implosa. Una causa nel 1455. Gutenberg perse. I documenti del tribunale sono oscuri, ma suggeriscono che Gutenberg mantenne il ruolo di progettista e ingegnere. Fust e Schöffer hanno ottenuto i soldi e gli affari.

Il caso contro Schöffer

Il figlio di Peter Schöffer, Johann, in seguito affermò che l’invenzione apparteneva interamente a suo padre e a suo nonno. Era amareggiato. O protettivo. O entrambi.

Ma ecco il problema. Nel 1505 Johann scrisse una prefazione per un’edizione di Livio. Ha dichiarato esplicitamente:

“la mirabile arte della tipografia fu inventata dall’ingegnoso Johan Gutenberg a Magonza nel 1450.”

Perché dovrebbe dirlo? Johann Fust morì nel 1466. Peter Schöffer morì nel 1502. Dopo il 1502 non c’era più nessuno che potesse correggere la documentazione. La certezza probabilmente venne dallo stesso Peter Schöffer. È difficile immaginare una nuova narrazione che prevalga su quel dettaglio specifico dopo che i protagonisti se ne sono andati.

Come è stato lanciato il primo tipo

Il processo non era magico. Era chimica e fisica.

1. Il dado: incidi una lettera nel metallo morbido. Ottone o bronzo.
2. The Matrix: Versa il piombo attorno al dado. Questo crea uno stampo.
3. Il calco: Versare una lega nella matrice.

La lega era la salsa segreta. L’analisi spettroscopica dei frammenti del primo tipo mostra una miscela specifica: piombo, stagno e antimonio.

Perché questo mix?
* Lo stagno impedisce al piombo di ossidarsi troppo velocemente. Protegge inoltre la matrice di piombo durante la fusione.
* L’antimonio aggiunge durabilità. Solo il piombo e lo stagno si scioglierebbero o si deformerebbero sotto la pressione della pressa.

Questa è la stessa lega usata oggi. La formula non è cambiata in quasi sei secoli.

Trafile in acciaio e la standardizzazione della tipologia

Intorno al 1475 Peter Schöffer effettuò un importante miglioramento. Ha sostituito gli stampi in metallo morbido con stampi in acciaio.

Perché? Per creare matrici di rame. Il rame è più duro. Dura più a lungo. Produce lettere che sono attendibilmente identiche. Prima di ciò, le fustelle morbide si consumavano rapidamente. Le lettere variavano in altezza e larghezza. Con l’acciaio ottieni consistenza.

Questo metodo (matrice in acciaio, matrice in rame, tipo fuso) rimase lo standard fino alla metà del XIX secolo.

I quattro passaggi del tipografo

L’impostazione del tipo non riguardava solo la stampa. Era un’assemblea. È stato un lavoro intenso.

1. Raccolta: prendi i pezzi delle lettere uno per uno dalla cassetta dei caratteri. Ogni compartimento aveva un carattere specifico.
2. Composizione: disponili fianco a fianco in un bastoncino di composizione. Una striscia di legno con angoli. Lo hai tenuto in mano.
3. Giustificazione: Distanzia la riga. Utilizza gli intermezzi di piombo (pezzi vuoti di piombo) tra le parole per spingere il testo verso il margine. La linea doveva essere uniforme.
4. Distribuzione: dopo la stampa, interrompere nuovamente la riga. Rimetti le lettere nella custodia.

È un ciclo. Scegli, imposta, stampa, ripristina. Ripetere.

La stampa stessa? Quella era l’altra metà. La vite. La piastra. Il letto. L’inchiostro. Ma il tipo era la voce. Senza i caratteri la stampa era solo un peso. Con esso avevi una macchina per la comunicazione di massa.

Il mondo non era pronto. Ma la macchina lo era.

I primi meccanismi della macchina da stampa

I documenti degli inizi del 1400, inclusa una causa del 1439 legata a Gutenberg a Strasburgo, sono espliciti. Non c’è dubbio che la macchina da stampa abbia fatto parte del flusso di lavoro fin dal primo giorno.

La macchina probabilmente è nata come un rozzo adattamento di una pressa per rilegare vino o carta. Pensa a una superficie inferiore fissa chiamata letto. Sopra di essa si trovava una superficie superiore mobile, la piastra. Una piccola barra fissata ad una vite senza fine muoveva la piastra su e giù verticalmente.

Hai bloccato i caratteri composti in una struttura metallica utilizzando legature o viti. Quella cornice era la forma. L’hai inchiostrato tu. Ci hai messo sopra un foglio di carta. Poi hai stretto il tutto nella morsa creata dalle due piastre.

Questa configurazione batte la tecnica di spazzolatura utilizzata per la stampa su blocchi di legno in Europa e Cina. Perché? Hai avuto un’impressione più nitida. Puoi anche stampare entrambi i lati di un foglio.

Ma non era perfetto. Passare il tampone di inchiostrazione in pelle tra la piastra e la forma era una seccatura. E poiché erano necessari diversi giri di vite per ottenere una pressione sufficiente, era necessario rimuovere la barra, sollevare la piastra abbastanza da far scorrere la carta e sostituire la barra. Ancora. E ancora.

La maggior parte degli storici concorda sul fatto che la stampa abbia acquisito le sue principali caratteristiche funzionali abbastanza presto. Probabilmente prima del 1470.

Come si è evoluta la pressa a vite

Il primo grande passo è stato il letto mobile. Funzionava su guide o su un meccanismo scorrevole. Ciò consente all’operatore di estrarre il modulo dopo ogni foglio per inchiostrarlo nuovamente.

Poi è arrivato il cambio di vite. La vite senza fine a filetto singolo è stata sostituita con una a tre o quattro filetti paralleli. Il campo era fortemente inclinato. Ora, per sollevare la piastra è necessario solo un leggero movimento della barra.

Quella velocità ha avuto un prezzo. La pressione esercitata dal piano è scesa. Per risolvere questo problema, le stampanti hanno suddiviso l’operazione in passaggi. Il letto mobile spingeva la forma sotto la pressa. È stata stampata la prima metà del modulo. Poi l’altro.

Questo divenne il principio della stampa “in due turni”. Rimase standard per tre secoli.

Miglioramenti dopo Gutenberg

Il torchio a vite non ha smesso di cambiare. Nel corso dei successivi 350 anni furono importanti diversi aggiornamenti.

Intorno al 1550 la vite di legno fu sostituita da quella di ferro. Era più forte. Più coerente.

Vent’anni dopo, gli innovatori aggiunsero una strategia a doppio cardine. Ciò includeva due componenti chiave.

Una frittura. Si trattava di un pezzo di pergamena tagliato per esporre solo il testo. Ha impedito all’inchiostro di macchiare le aree non stampate della carta.

Un timpano. Questo era uno strato di tessuto morbido e spesso. Ha appianato le irregolarità nell’altezza del carattere. La pressione è diventata più regolare.

Queste modifiche non hanno reinventato la ruota. Hanno semplicemente reso la ruota più fluida.

La stampa olandese e il passaggio al Rotary

Incolpare Willem Janszoon Blaeu per la piastra automatica. Intorno al 1620, il produttore di Amsterdam aggiunse un contrappeso alla barra di pressione sulle presse in legno esistenti. Il risultato? La piastra si è sollevata automaticamente invece di richiedere manodopera manuale per ripristinarla. Questa divenne nota come la stampa olandese. Non era nemmeno solo una curiosità locale. Una copia di questa macchina attraversò l’Atlantico per diventare la prima macchina da stampa del Nord America. Stephen Daye lo fondò a Cambridge, Massachusetts, nel 1639.

Avanti veloce fino al 1790 circa. L’industria era bloccata da una pressione piatta. La situazione cambiò quando l’inventore inglese William Nicholson scoprì come utilizzare un cilindro rotante per l’inchiostrazione. Le sue prime versioni utilizzavano la pelle. Successivamente, gli stampatori passarono a un mix appiccicoso di gelatina, colla e melassa. Sembra complicato, ma ha introdotto il movimento rotatorio nel processo. Un enorme salto dalla semplice pressione di un torchio a vite.

La pressa per metalli (1795)

Il legno è pesante. Orditi di legno. Così, intorno al 1795, l’Inghilterra vide la prima macchina da stampa interamente in metallo. È stato un cambiamento strutturale che prometteva durabilità, ma ci sono voluti alcuni anni perché i meccanismi funzionassero davvero negli Stati Uniti.

Un meccanico americano costruì una pressa metallica che abbandonò completamente il tradizionale meccanismo a vite. Al suo posto ha utilizzato una serie di giunti metallici. Questa macchina fu chiamata “Colombiana”. Non rimase a lungo al top. Samuel Rust ha fatto seguito alla stampa “Washington”. Il Washington rappresentava l’ultima evoluzione del lignaggio del torchio a vite che risale a Gutenberg. Potrebbe produrre circa 250 copie all’ora. Era veloce per l’epoca.

Stereotipia e stereografia

La domanda di materiale stampato stava esplodendo. La velocità era il collo di bottiglia. La soluzione non erano solo macchine da stampa più veloci; era una gestione dei tipi più intelligente. Ciò ha portato ai concetti di stereotipia e stereografia.

La stereotipia divenne uno dei principali strumenti di successo intorno al 1790 a Parigi. Il processo è stato semplice ma efficace. Prendevi un blocco di caratteri incastonati e lo pressavi nell’argilla o nel metallo morbido. Ciò ha creato uno stampo dell’intera pagina. Da quello stampo si gettano lastre di piombo.

Le lastre risultanti hanno reso economicamente conveniente stampare lo stesso testo su più macchine da stampa contemporaneamente.

Ciò non ha solo accelerato la produzione. Ha cambiato il ciclo di vita del tipo. I caratteri originali furono immediatamente liberati per altri lavori. Il riciclaggio è diventato istantaneo perché è possibile realizzare più lastre senza scomporre le forme originali.

Ci fu una variazione su questo metodo dopo il 1848. La metallizzazione galvanoplastica utilizzava l’elettrolisi. Invece di limitarsi a colarli in uno stampo, hanno rivestito le piastre con una base di lega di piombo. Quindi, hanno depositato uno strato di rame su uno stampo di cera della forma tipografica. Era più pulito. Più preciso.

La stereografia ha provato un’angolazione diversa. Voleva saltare del tutto la impaginazione. I primi tentativi di stampare stampi su una matrice di argilla non hanno prodotto buoni risultati. Poi, nel 1797, qualcuno provò ad assemblare un gran numero di matrici di rame per ciascuna lettera. Hanno organizzato queste matrici in modo che corrispondessero al testo. Una volta che questo ricopriva il fondo di uno stampo, veniva fusa una lastra di piombo. Le matrici sono state poi estratte e riutilizzate. Era un modo per aggirare il lento lavoro manuale della composizione del testo a mano.

Pressa meccanica di Koenig

Il passo logico successivo era ovvio per gli ingegneri. Potenza del vapore.

La prospettiva di utilizzare il vapore per azionare una macchina da stampa ha costretto i ricercatori a esaminare l’intero flusso di lavoro. I vecchi metodi prevedevano passaggi distinti e separati. Composizione. Inchiostrazione. Premendo. Scarico. Se avevi un motore a vapore, non volevi che restasse inattivo mentre era un tipo umano. L’obiettivo era quello di unire tutte queste diverse operazioni in un unico ciclo continuo.

Il sogno di meccanizzare la stampa non è appena apparso. Ci sono voluti secoli di tentativi, errori e ingegneria meccanica per arrivarci.

Tutto ebbe inizio in Germania nel 1803. Friedrich Koenig lo vide chiaramente. Ha immaginato una pressa in cui gli ingranaggi svolgevano il lavoro pesante. La piastra si alzava e si abbassava. Il letto si muoveva avanti e indietro. I rulli inchiostravano il modulo. Il tutto controllato da un sistema di ruote dentate.

I primi processi a Londra nel 1811 furono un fallimento.

Il successo richiedeva un approccio diverso. Richiedeva la pressa meccanizzata per maturare. Questo è successo negli Stati Uniti. La svolta arrivò con il perfezionamento della stampa “Liberty” nel 1857.

Come ha funzionato? Un’azione a pedale. Hai premuto. Ciò faceva sì che la piastra venisse trattenuta contro il letto dai bracci di un morsetto. Il risultato è stato soddisfacente. Affidabile. Ma non era la fine della storia.

Perché il cilindro ha vinto

Nicholson ebbe per primo la visione. Ben presto brevettò un processo di stampa mediante cilindro. I pezzi del tipo composto si attaccherebbero a questa superficie rotolante.

Non ha mai sviluppato la tecnologia necessaria. L’ingegneria è rimasta indietro rispetto all’idea.

Il cilindro era la forma geometrica logica. Pensaci. Un processo ciclico richiede un cerchio. È l’unica forma che rotola senza saltare.

Ha anche fornito il massimo rendimento. L’efficienza energetica era importante.

Considera la fisica. Con un piano la pressione si distribuisce su tutta la superficie da stampare. Ogni centimetro quadrato riceve la stessa forza.

Il cilindro? Ha concentrato la pressione.

Solo la striscia di superficie effettivamente in contatto con il cilindro in un dato istante sopportava il carico. A parità di energia, questa concentrazione significava una migliore qualità delle impressioni e una maggiore velocità. È stato un cambiamento fondamentale nel modo in cui la pressione poteva essere applicata.

I primi precedenti

Questo non era un concetto nuovo. Era stato dimostrato in precedenza.

Nel 1784, una tipografia francese per libri per ciechi dimostrò l’efficienza del cilindro. È stata una dimostrazione limitata. Ma il principio reggeva.

L’incapacità di Nicholson di costruire la sua macchina evidenzia un tema comune nella storia della tecnologia. L’idea è semplice. L’esecuzione è dura. Il cilindro alla fine vinse non grazie ai brevetti, ma grazie alla fisica e alla capacità di scalabilità.

La macchina da stampa a cilindro alla fine dominò. Si è passati dai libri ciechi ai giornali del mercato di massa. La meccanica è migliorata. Gli ingranaggi si sono stretti. I rulli sono diventati più veloci.

Utilizziamo ancora i principi stabiliti allora. La geometria di base non è cambiata molto. Solo la velocità. E l’inchiostro.

Il principio rotatorio subì un serio miglioramento nel 1811, quando Koenig e Andreas Bauer smisero di pensare in modo piatto e iniziarono a pensare in tondo. Progettarono un cilindro che fungesse da piastra. La carta era posizionata su questo cilindro e premuta contro un modulo da scrivere posizionato su un piano in movimento.

È stata una danza intelligente. Il cilindro ruotava mentre il letto avanzava, pressando l’inchiostro. Quando il letto si è tirato indietro per colpire i rulli inchiostratori, il cilindro si è disinnestato. Nessuno spreco. Nessuna sbavatura. Solo rotazione e pressione.

Nel 1814, il Times di Londra installò la prima versione a vapore di questa pressa a cilindro fermo. Non era solo più veloce; è stata un’operazione di raddoppio. Due cilindri giravano uno dopo l’altro, sincronizzandosi con il movimento avanti e indietro del letto. Hai il doppio delle copie. La velocità ha raggiunto i 1.100 fogli all’ora. Per quel momento fu un fulmine.

Ma volevano stampare entrambi i lati contemporaneamente. Nel 1818, Koenig e Bauer decifrarono quel codice con una macchina perfezionatrice. Un foglio stampato su un lato sotto il primo cilindro veniva spostato direttamente sul secondo cilindro. L’altro lato è stato stampato. Perfezione.

William Church aggiunse il tocco finale nel 1824. Fornì le pinze per cilindri. Queste dita meccaniche sollevavano la carta, la tenevano stretta durante la stampa e la lasciavano cadere automaticamente una volta terminata. È stata la prima vera automazione della movimentazione delle lamiere.

La rivoluzione delle zappe e il problema della fragilità

Il movimento avanti e indietro del letto in quelle prime presse a cilindro era un collo di bottiglia. Ha creato discontinuità. Per rendere il ciclo veramente fluido e continuo, due cose dovevano cambiare: la piastra doveva essere cilindrica e la forma tipografica stessa doveva essere cilindrica.

Richard Hoe risolse questo problema negli Stati Uniti nel 1844. Brevettò la pressa rotativa, la prima vera pressa rotativa basata su questo nuovo principio.

Ecco come funzionava: un enorme cilindro, di enorme diametro, portava colonne di caratteri fissate insieme sulla sua superficie esterna. Diversi cilindri più piccoli fornivano la pressione. Gli addetti all’alimentazione manuale stavano a guardare, schiaffeggiando i fogli sui cilindri più piccoli.

La velocità? Più di 8.000 copie all’ora.

Era una centrale elettrica. Finché non si è rotto. Il sistema era fragile. Se il carattere non fosse bloccato perfettamente, la vibrazione della rotazione ad alta velocità farebbe cadere il carattere dal cilindro. Caos completo.

Per risolvere quella fragilità è stato necessario un cambiamento nel modo in cui venivano realizzati i caratteri. Hanno applicato la stereotipia. Invece di inserire singole lettere di metallo nel cilindro, facevano un’impressione della forma tipografica su un robusto cartone chiamato flong o mat. Questo tappetino è stato pressato contro uno stampo curvo. Quindi, hanno iniettato la lega di piombo fusa nello stampo.

Il risultato? Piastre di metallo curve e solide che non si sfaldano.

La Francia iniziò a sperimentare questo metodo nel 1849. Il Times di Londra lo adottò regolarmente nel 1856. Nel 1858, le lastre stereotipate curve erano lo standard. La stampa era stabile. La velocità è rimasta.

Nutrire la Bestia con i Panini

Anche con la stereotipia e il movimento rotatorio, una parte del processo era ancora manuale: l’alimentazione della carta. La macchina da stampa poteva correre velocemente, ma l’operaio doveva posizionare ogni foglio a mano.

La soluzione era già dietro le quinte. Le tecniche per produrre la carta in rotolo continuo esistevano fin dall’inizio del XIX secolo. Semplicemente non erano ancora stati sposati con la stampa.

Nel 1865, William Bullock degli Stati Uniti costruì la prima macchina da stampa rotativa alimentata a bobina. Prese quel rotolo di carta continuo e lo fece passare attraverso la macchina. Dopo la stampa, un dispositivo taglia il flusso continuo in singoli fogli.

Il risultato è stato sconcertante. 12.000 giornali completi all’ora.

Nel 1870, i dispositivi di piegatura automatici si unirono al partito. Bullock e Hoe li hanno progettati. La carta non è stata semplicemente stampata e tagliata. È stato piegato automaticamente nel formato di un giornale. L’intera catena, dal rotolo al foglio piegato, era meccanizzata.

Le successive iterazioni di presse rotative utilizzavano tutti i tipi di piastre curve. Le piastre elettrotipiche sono state curvate e poi appoggiate. Lastre di gomma o plastica venivano modellate o create tramite processi fotomeccanici. Le lastre avvolgenti in metallo provenivano dalla fotoincisione o dall’incisione elettronica. La varietà si espanse, ma la meccanica principale rimase: rotazione continua, alimentazione continua.

Tentativi di meccanizzare la composizione

La stampa stava accelerando. Ma l’impostazione del tipo – il processo di composizione – era in ritardo.

La composizione meccanizzata era difficile. Il 19esimo secolo lottò con esso.

Nel 1806, uno stampo a compressione aprì le porte alla produzione di tipo meccanizzato. Poi, nel 1822, William Church di Boston brevettò una macchina per la composizione. Aveva una tastiera. Ogni chiave rilasciava un pezzo di carattere memorizzato nei canali di un caricatore.

La Chiesa ha evitato il grattacapo più grande: la distribuzione. Ha allegato alla rivista un dispositivo che produceva costantemente nuovi caratteri. Mossa intelligente.

Ma la macchina aveva dei limiti. Il tipografo doveva ancora assemblare i pezzi a mano. E giustifica le battute. La giustificazione significava stimare lo spazio tra le parole per rendere la linea uniforme. Richiedeva un giudizio umano. Non potresti automatizzare facilmente l’intelligenza.

Nei successivi 50 anni apparvero macchine basate sul principio Church. Alcuni meccanismi aggiunti per posizionare i caratteri nel modo giusto. Una di queste macchine compose più di 10.000 pagine della nona edizione dell’Encyclopædia Britannica.

La velocità era impressionante. Da 5.000 a 12.000 pezzi l’ora. Confrontalo con la composizione della mano, che ha raggiunto il limite massimo di circa 1.500. Il divario si stava ampliando.

Ma l’output era solo una riga continua di caratteri. Doveva ancora essere diviso in linee e giustificato a mano.

Quindi, gli ingegneri hanno aggiunto un distributore meccanico. Pensatelo come un compositore inverso. Le righe del tipo utilizzato passano prima dell’operatore. L’operatore ha premuto il tasto corrispondente sulla sua tastiera. Ciò ha aperto il canale nella rivista per il riutilizzo di quel tipo specifico di carattere.

Ha funzionato. Ma la velocità della distribuzione meccanizzata si è fermata a circa 5.000 pezzi l’ora. Non è stato più veloce della distribuzione delle mani.

Il collo di bottiglia dell’intelligenza

La composizione tipografica meccanizzata colpì due pareti.

La prima era la giustificazione. La macchina non riusciva a decidere quanto spazio lasciare tra le parole. Mancava la stima intelligente richiesta per una tipografia pulita.

La seconda era la cronologia. I caratteri venivano utilizzati per la stampa, quindi dovevano essere restituiti, ordinati e ridistribuiti. Questo ritardo ha impedito che composizione e distribuzione si fondessero in un unico ciclo continuo.

La macchina da stampa poteva funzionare a 12.000 l’ora. Ma il tipografo era bloccato a 5.000, alle prese con lo spazio e l’ordinamento. La macchina era pronta. L’elemento umano era il collo di bottiglia.

Quando intorno al 1880 arrivarono negli Stati Uniti, la stampa aveva smesso di limitarsi ad impilare singole lettere. È diventata una questione di velocità. Ottmar Mergenthaler, un inventore di origine tedesca, ha cambiato le regole del gioco con la macchina linotype.

Non era solo una macchina da scrivere. Era un compositore di typecasting. Sai come funzionava la stampa tipografica tradizionale? Imposta ogni carattere a mano. Mergenthaler scoprì come creare una solida linea di caratteri in un unico pezzo, uno spezzone, da matrici mobili.

Ecco la parte intelligente. Ogni matrice aveva una tacca individuale. Usarlo? Scivola nuovamente nella sua fessura corretta nel caricatore. Non confondere la “mi” con la “fa”. Giustificazione? Ciò è avvenuto automaticamente. La macchina ha inserito bande spaziali incuneate tra gruppi di matrici subito dopo aver formato le parole. Le matrici hanno fatto il lavoro. Il piombo ha eseguito la stampa.

Il risultato? Da 5.000 a 7.000 caratteri all’ora. Quella era una velocità folle per l’epoca.

L’alternativa al monotipo

Due anni dopo, nel 1885, Tolbert Lanston entrò nella chat. Ha costruito la macchina Monotype negli Stati Uniti. Era diverso. Invece di lumache, ha lanciato singoli pezzi di carattere per una linea.

Come ha giustificato la linea? Contava le unità. La larghezza degli spazi occupati dai caratteri determinava la spaziatura. Questo sistema significava che le matrici erano riutilizzabili indefinitamente. I veri pezzi tipo? Utilizzato solo per le impronte, poi restituito all’incantatore.

Avanti veloce all’era contemporanea (relativa al contesto del testo) e la macchina da scrivere Monotype è controllata da un nastro di carta perforato. È alimentato da una tastiera separata. La produzione aumenta da 10.000 a 12.000 caratteri all’ora. Due volte più veloce della Linotype.

Tipo grande, assemblaggio manuale

Non tutto era completamente automatizzato. Nel 1911, Washington I. Ludlow perfezionò una macchina per caratteri di grandi dimensioni. Porta il suo nome, naturalmente.

Ma ecco il problema. Le matrici sono state assemblate a mano in un bastoncino da composizione. Hai inserito quel bastoncino sopra l’apertura dello stampo. Hai anche distribuito le matrici a mano. È stato un approccio ibrido. Alto volume per il tratto, precisione manuale per le grandi lettere.

Il cambiamento del XIX secolo

Il 19° secolo fece molto di più che limitarsi ad automatizzare il testo. Ha gettato le basi per tecniche di stampa che non avevano nulla a che fare con il torchio a vite di Gutenberg. Nello specifico, ha cambiato il modo in cui riproduciamo le immagini.

Xilografia e incisione su metallo

La xilografia, o xilografia, venne per prima. Queste erano stampe in rilievo. Potresti bloccare il blocco immagine e il tipo di testo nello stesso modulo. Hanno stampato insieme. Semplice. Efficiente.

Ma nella seconda metà del XV secolo l’incisione su metallo cominciò a competere. Rame. A volte ottone, zinco o acciaio dopo il 1806.

Questa era la stampa calcografica. La lastra la incidevi con il bulino oppure la incidevi con l’acido. Hai inchiostrato la lastra, l’hai pulita in modo che l’inchiostro rimanesse solo nelle incisioni e l’hai trasferita sulla carta sotto pressione. La stampa? Derivato dal laminatoio.

Si è verificato un problema. L’intaglio non era compatibile con la stampa in rilievo xilografica. Non potresti mescolarli su un piatto. Testo e illustrazioni dovevano essere stampati separatamente. Per lo stesso libro. Due passaggi separati. Due forme separate.

L’inchiostrazione meccanizzata arrivò più tardi nel XIX secolo. Rulli. Strofinatura con fasce girevoli o dischi rotanti ricoperti di calicò. La capacità era ancora limitata, ma la tecnologia si stava consolidando.

Dai tessuti ai libri scolastici

La fine del XVIII secolo portò una svolta. Stampa continua ispirata all’intaglio per tessuti. Passa il tessuto sotto un cilindro inciso e inchiostrato. I raschietti rimuovono l’inchiostro in eccesso. Ripetere.

Nel 1860 la Francia applicò questo principio alla carta. Nello specifico, le copertine dei libri scolastici.

L’innovazione? Un solido cilindro di rame inciso con minuscole cavità invece che con linee continue. Queste cavità trattenevano l’inchiostro in modo uniforme. La gravità non l’ha prosciugato. La forza centrifuga non l’ha scagliato fuori. Il raschietto non l’ha pulito.

Ha funzionato. Solo per grafica semplice. Dettaglio complesso? Ancora fuori portata per questo specifico metodo continuo.

Litografia: il principio del grasso

Poi c’era la litografia. Né sollievo. Non intaglio. Si basava su un fatto chimico: acqua e grasso non si mescolano.

Aloys Senefelder a Praga lo capì nel 1796. Osservò la pietra di carbonato di calcio con una superficie fine e porosa. Disegna un disegno su di esso con inchiostro grasso. Bagnare la pietra con acqua. Pennello con inchiostro normale.

L’acqua respinge le aree grasse dell’inchiostro. La pietra attira l’inchiostro fresco ovunque? No. Aspetta. La pietra trattiene l’acqua nelle aree non immagine. L’inchiostro fresco aderisce al disegno unto e ignora la pietra bagnata.

Premi la carta contro la pietra. Ottieni una riproduzione.

Senefelder ha realizzato qualcosa di enorme. Potresti trasferire un disegno da una pietra all’altra. Fianco a fianco. Tutte le copie che volevi. Un grande foglio stampato alla volta. Copie multiple in un unico passaggio.

Notò anche che lo zinco aveva le stesse proprietà della pietra. Più economico. Più facile da gestire? Forse. Ma funzionale.

Immaginava una stampa. Pietra su un carrello. Inchiostrato. Carta sopra. Sopra c’era del cartoncino. Pressione applicata.

Nel 1850, questo divenne meccanizzato. Pressa a cilindro. Rulli rivestiti in flanella per bagnare. Rulli per inchiostrazione.

La svolta finale è arrivata dalla flessibilità. Se si potesse sostituire la pietra con una lastra di zinco che potesse essere curvata, si potrebbero costruire delle presse rotative. Il primo arrivò nel 1868. La carta passava tra il cilindro porta cliché e quello di stampa.

Movimento continuo. Immagine continua. Il fondamento della moderna stampa offset.

La fotografia non catturava solo istanti. Ha cambiato il modo in cui produciamo in serie le immagini.

Joseph-Nicephore Niepce lo iniziò negli anni venti dell’Ottocento. Voleva incidere automaticamente le immagini sulle pietre litografiche. Poi piatti di latta. Ha scoperto che alcuni composti chimici reagiscono alla luce. Questa scoperta ha dato vita alla fotoincisione. Ha portato direttamente alla fotografia tra il 1829 e il 1838. Ha anche aperto la strada alla riproduzione delle foto su stampa.

Come la tecnologia dello schermo ha risolto il problema del tono

William Henry Fox Talbot, uno scienziato britannico, cambiò il gioco nel 1852. Collocò un panno nero (tulle) tra la foglia di un albero e una piastra d’acciaio fotosensibile. Il risultato? Un’immagine che ha mantenuto la trama fine del tessuto.

Perché era importante? L’incisione con l’acido creava piccole cavità giustapposte invece di un’erosione uniforme. La profondità di queste fosse variava in base all’esposizione. Talbot aveva sostanzialmente inventato lo schermo. Ha aperto la porta alla rotocalco.

Nel 1880 lo schermo migliorò. Hanno sostituito la stoffa con due lastre di vetro. Queste lastre di vetro avevano linee parallele uniformi che si incrociavano perpendicolarmente. Ciò ha consentito alla stampa tipografica e alla litografia di riprodurre toni fotografici completi. La rete diffonde la luce. Ha convertito l’intensità del tono in diversi spessori della superficie di stampa.

Perché la rotocalco ha impiegato così tanto tempo per essere perfezionata

Incisioni calcografiche su cilindri si affacciavano su una parete. Dovevi incidere infinite minuscole celle direttamente su una curva. È stato difficile.

Per strofinare una spatola per rimuovere l’inchiostro in eccesso è necessaria una superficie piana. Una piastra curva non forniva un contatto uniforme. Le soluzioni fotosensibili non si attaccherebbero ai cilindri.

J.W. Swan of Britain risolse parte di questo problema nel 1862-1864. Ha inventato il tessuto di carbonio. Era carta ricoperta di gelatina. È diventato fotosensibile prima di essere applicato su qualsiasi superficie metallica.

Karl Klič, un inventore ceco, fece il passo successivo nel 1878. Copiò uno schermo a griglia direttamente sul tessuto di carbonio. Questo trasferiva le celle necessarie per la stampa calcografica su un cilindro contemporaneamente all’immagine.

Nel 1895 Klič e colleghi inglesi fondarono la Rembrandt Intaglio Printing Company. Hanno pubblicato riproduzioni di immagini tramite rotocalco. Hanno mantenuto segreto il loro processo.

Brevetti paralleli sono emersi in Germania e negli Stati Uniti. Hanno proiettato l’immagine prima di fare l’impressione. Ma i segreti non durano. Nel 1903 un operaio di Rembrandt emigrò negli Stati Uniti. Ha rivelato il metodo di Klič. La rotocalco si diffuse.

Il passaggio alla velocità e all’offset

Il 20° secolo ha portato la compensazione. L’attenzione si spostò sulla produzione di massa. La velocità contava. L’economia contava.

La litografia si è evoluta lungo due percorsi dopo il perfezionamento delle macchine da stampa meccaniche.

1. Stampa su sottili fogli di metallo (come la banda stagnata per le lattine) utilizzando un processo di trasferimento nel 1878. Il cilindro di impressione trasportava il metallo ma non toccava la pietra. Lo ha fatto una coperta intermedia ricoperta di gomma.
2. Stampa su carta. Ciò avveniva raramente alla fine del XIX secolo sulle macchine a cilindro o rotative.

Ira W. Rubel scoprì l’offset nel 1904 a Nutley, nel New Jersey. Un tipografo americano, ha avuto un incidente. Durante un’interruzione dell’alimentazione della carta, un’immagine viene trasferita dal cilindro portalastra al caucciù di gomma. Si rese conto che poteva stampare dalla coperta. L’impressione è stata superiore.

Rubel e un socio costruirono una pressa a tre cilindri. È stata la prima macchina da stampa offset. Il termine è rimasto.

Offset a secco e applicazioni moderne

Un nuovo problema è sorto nei controlli. La stampa di sfondi con inchiostro solubile in acqua ha impedito falsificazioni. Avevano bisogno di una soluzione.

Hanno sostituito la lastra litografica con una lastra stereotipata o una lastra avvolgente tipografica. Questa stampa tipografica in rilievo combinata (non è necessaria la bagnatura) con trasferimento offset. Si chiama offset a secco o letterset. Non è solo per gli assegni. È utilizzato ovunque nella stampa convenzionale.

Dal 1950, un altro processo si sviluppò negli Stati Uniti. Combina la rotocalco con il trasferimento offset. Dove lo vedi?

Sfondi. Rivestimenti per pavimenti in plastica. Piatti di carta.

La tecnologia continua ad adattarsi.

Le origini lente e colorate della stampa moderna

Pensi che la tua stampante di casa abbia problemi? Prova questo. Nel 1457 avevamo già a che fare con i grattacapi derivanti dalla stampa multicolore. Un salterio firmato da Peter Schöffer (anche se alcuni sostengono che fosse Gutenberg) presentava lettere maiuscole ornamentali stampate in due colori. Come? Hanno usato due blocchi di legno che si incastravano uno dentro l’altro. Ogni blocco ha il proprio inchiostro. Era goffo. È stato lento. Ma ha funzionato.

Avanti veloce fino al XVI secolo. La Germania stava sperimentando la riproduzione di immagini in più colori su blocchi di legno. Nel XVII secolo, gli stampatori applicavano inchiostri diversi a parti diverse di un’unica lastra di metallo incisa. Una stampa. Colori multipli. Ancora manuale. Ancora noioso.

Poi arrivò il 1719. Jacques-Christophe Le Blond, un pittore, brevettò in Inghilterra un processo che cambiò il gioco per le tecniche di stampa a colori. Non si è limitato a schiaffeggiare l’inchiostro su un piatto. Ha usato i tre colori primari – blu, giallo, rosso – più il nero per i contorni. Ha inciso quattro lastre di metallo utilizzando una fitta griglia. Ogni piatto evidenziava l’importanza di un colore specifico. Il documento ha attraversato quattro impressioni separate. Quattro passaggi. Quattro colori.

Fu solo nel 19° secolo che la scienza raggiunse il livello. Il tricromatismo divenne un principio definito. La fotografia ha iniziato ad analizzare e sintetizzare i colori. Sono stati perfezionati rivestimenti sensibili a specifiche lunghezze d’onda. La griglia disegnata a mano di Le Blond è stata sostituita da schermi meccanici. Ciò ha stabilito la moderna tecnica tricromatica. Aggiungi il nero al mix e otterrai la quadricromia. Le fondamenta erano state gettate.

Automatizzazione della tastiera

L’efficienza è sempre stata l’obiettivo. Fin dal primo giorno, l’industria ha voluto meccanizzare la composizione. Il sistema Monotype offriva una soluzione. Separava la tastiera dall’incantatore. Una ruota poteva funzionare a tutta velocità, alimentata da nastri perforati provenienti da più tastiere. Meglio. Ma ancora inserimento manuale.

Il vero cambiamento avvenne intorno al 1929 negli Stati Uniti. L’apparecchiatura di composizione telecomandata della telescrivente è stata perfezionata. Ciò ha consentito la separazione della funzione umana e della funzione meccanizzata. L’operatore tirò fuori un nastro. Ogni lettera, simbolo e spazio era rappresentato da una combinazione di perforazioni. Un dispositivo traduttore legge il nastro. Ha ordinato il rilascio di matrici per lettere, segni e spazi giustificativi.

I risultati furono sconcertanti. Le macchine che realizzano linee o interlinea completamente spaziate in un unico pezzo potrebbero produrre più di 20.000 caratteri all’ora. Non è solo velocità. Questo è il volume.

Arriva la Composizione Programmata

Il nastro perforato era veloce, ma l’operatore rappresentava il collo di bottiglia. L’umano doveva decidere dove spezzare una parola alla fine di una riga. Questa decisione ha richiesto tempo. Ha rallentato tutto.

Negli anni ’50 subentrò l’elettronica. Il sistema BBR, dal nome dei suoi tre inventori francesi, introdusse la composizione programmata. Tutto è iniziato con un nastro perforato prodotto dall’operatore. Un computer ha fatto il resto. Determinava la lunghezza della linea. Ha deciso dove dividere le parole in base alle regole grammaticali e all’uso tipografico. Ha integrato correzioni. Ha gestito anche il layout del testo.

La velocità era limitata solo dal perforatore. La velocità operativa ha superato i 300.000 caratteri all’ora. Dieci volte la capacità delle più moderne macchine per la colata in lumaca. L’umano era solo l’inizio. La macchina era il motore.

Il nastro magnetico ha sostituito il nastro perforato negli anni ’60. È stato più veloce. Circa 1.000 caratteri al secondo. Oppure 3.600.000 all’ora. Il nastro magnetico non poteva guidare i compositori meccanici che lanciavano caratteri di piombo. L’inerzia era troppo alta. Ma per le macchine non gravate dal peso del piombo, era pratico. È stato efficiente. Era il futuro.

Il passaggio alla luce

Perché usare il piombo per fare una prova che verrà comunque fotografata? Non aveva senso. Prima della fine del XIX secolo si pensava a macchine per comporre intestazioni fotografando in successione le immagini delle lettere.

Nel 1915 apparve Photoline. Era un equivalente fotografico della Ludlow. Assemblava matrici di lettere trasparenti in un bastoncino di composizione. Ha filmato ogni riga. Nessun vantaggio. Solo luce e pellicola.

Fotocompositrici meccaniche

Il passo successivo è stato l’adattamento dei tipografi esistenti. Sostituisci le matrici metalliche con matrici che portano l’immagine delle lettere. Sostituisci la ruota con un’unità fotografica. Era un ponte logico.

Nel 1947 arrivò il Fotosetter. Nel 1963 seguì il Fotomatic, controllato da nastro perforato. Entrambi derivati ​​dalla macchina slugcasting Intertype. Il Linofilm arrivò nel 1950, derivato dal Linotype. Nel 1957 apparve la Monophoto, derivata dalla Monotype.

Mantenevano i limiti meccanici delle macchine progettate per il piombo. Non potevano raggiungere tassi di prestazione sensibilmente più alti. La fotocomposizione necessitava di un ripensamento. Solo termini funzionali.

La Germania lo esplorò già negli anni ’20. Il tipografo Uher attaccava matrici fotografiche a un disco rotante. Era un’idea in anticipo sui tempi. Ma l’hardware non riusciva a tenere il passo. Il concetto era giusto. L’esecuzione era ancora bloccata nell’era della meccanica.

La spinta verso la velocità: fotocompositrici di seconda generazione

La seconda generazione di fotocompositori mirava a eliminare l’inerzia. I produttori si sono resi conto che le parti in movimento erano nemiche della velocità. Ridussero il macchinario a due soli componenti principali: un disco o tamburo in costante rotazione contenente le matrici fotografiche e un sistema ottico di prismi o specchi per dirigere il raggio di luce proveniente da un tubo flash elettronico.

È iniziato con il Lumitype. Inventato nel 1949 dai francesi René Higonnet e Louis Moyroud come Lithomat, ha cambiato il gioco. Nel 1953 lo usarono per fotocomporre Il meraviglioso mondo degli insetti. I primi modelli avevano tastiere integrate direttamente nell’unità. Le versioni successive utilizzavano tastiere separate e potevano stampare oltre 28.000 caratteri all’ora.

Linofilm seguì l’esempio nel 1954. La loro macchina elettronica utilizzava lamelle per selezionare le matrici, colpendo 12 caratteri al secondo, ovvero 43.200 all’ora. Nel 1965, il loro successore basato su batteria raddoppiò quella produzione. La Photon-Lumitype 713, lanciata nel 1957, spinse ancora di più, raggiungendo da 70.000 a 80.000 caratteri all’ora.

Ma c’era un limite. Le matrici rotanti colpiscono un muro a causa della forza centrifuga. Puoi girare così velocemente prima che le cose vadano in pezzi o si confondano.

La Lumizip 900, lanciata nel 1959, risolse questo problema mantenendo in movimento solo l’obiettivo. Ha scansionato una serie fissa di matrici luminose in un unico passaggio, catturando un’intera riga da 20 a 60 lettere contemporaneamente. L’output è balzato a 200-600 caratteri al secondo. Sono più di 2.000.000 all’ora. Questa macchina faceva affidamento sul nastro magnetico per alimentare i dati.

L’impatto è stato immediato. Il primo libro montato su un Lumizip fu Index Medicus nel 1964. Fu una pietra miliare. Il volume di 600 pagine è stato terminato in 12 ore. Prova a farlo su una macchina per la typecasting. Ci sarebbe voluto quasi un anno.

La terza generazione: completamente elettronica

Il nastro magnetico era ancora più lento delle macchine più veloci. Per colmare il divario, negli anni ’60 l’industria passò alla terza generazione. Questa volta hanno eliminato tutte le parti meccaniche in movimento. Niente più tamburi rotanti. Niente più lenti di scansione. Usavano semplicemente la luce, tralasciando le complesse ottiche che la dirigevano.

I fotocompositori a tubo catodico come la RCA e il Linotron funzionavano come televisori. Uno stretto fascio di elettroni analizzava una matrice di ciascuna lettera. Ha poi modulato un altro fascio di elettroni su uno schermo luminescente. Quello schermo ha lasciato il segno sulla pellicola fotografica. Queste macchine battono 500 caratteri al secondo, avvicinandosi ai 1.000. Sono oltre 3.000.000 di caratteri all’ora.

Poi nel 1965 arrivò la Digiset. I tedeschi portarono il concetto dell’elettrone alla sua logica conclusione. Hanno rimosso completamente la matrice dell’immagine. Il design del personaggio esisteva solo come analisi binaria nella memoria magnetica. Tutto ciò che serviva era modulare il fascio di elettroni sullo schermo finale in base a quei dati.

Queste fotocompositrici alfanumeriche avevano velocità teoriche superiori a 3.000 caratteri al secondo. Sono più di 10.000.000 all’ora. Alcune proiezioni suggeriscono che potrebbero raggiungere i 30.000.000. Questa velocità ha superato anche la velocità di produzione del nastro magnetico. Per funzionare in modo efficiente, queste macchine dovevano essere collegate direttamente a un computer con una velocità di produzione altrettanto elevata.

Eliminazione totale della stampa

Ora il tipografo componeva i caratteri alla velocità con cui una macchina da stampa poteva stamparli. Il divario tra composizione e produzione era quasi scomparso. Il passo logico successivo è stato quello di eliminare la stampa stessa. Se il tipografo potesse consegnare una pagina istantaneamente, perché usare una macchina da stampa?

La soluzione era sostituire la pellicola fotografica con un supporto economico che potesse ricevere un’immagine senza pressione. Erano già stati sviluppati diversi processi di stampa senza pressione.

Nel 1923, un sistema ad attivazione elettrostatica utilizzava la carica elettrica per attirare l’inchiostro da una forma cilindrica sulla carta. Nel 1948, due americani avevano creato un altro metodo elettrostatico. Invece dell’inchiostro su un tipografo, usavano una polvere o una soluzione sensibile a una carica elettrica inscritta su una lastra. Ciò ha portato alla xerocopia per la duplicazione in ufficio e alla xerografia per manifesti e mappe industriali.

C’era anche un’altra strada. Potresti usare carta impregnata di preparati fotosensibili. Passatelo davanti allo schermo a raggi catodici di una fotocompositrice e otterrete un’immagine.

Il primo esperimento di questo processo di stampa facsimile avvenne in Giappone nel 1964. Il Mainichi shimbun, un quotidiano di Tokyo, ci provò. Formavano l’immagine della pagina di giornale su uno schermo a raggi catodici. Poi lo hanno trasmesso tramite onde radio, proprio come la televisione. Il sistema elettrostatico riproduceva l’immagine senza bisogno di alcun successivo trattamento chimico della carta.

Il macchinario stava diventando invisibile. Il foglio è appena apparso con sopra il testo. Niente piatti. Nessun rullo di inchiostro. Basta accenderlo e caricarlo.

Ma aspetta. Se puoi stampare direttamente dal fascio di elettroni su carta sensibile, hai bisogno della carta? Oppure esiste un mezzo che reagisce ancora più velocemente? L’industria stava fissando una pagina bianca, pronta per essere scritta solo dalla luce.

L’inaspettata sopravvivenza di metodi di stampa di nicchia

Mentre la stampa tipografica, l’offset e la litografia dominavano il panorama industriale, altre tecniche non sono semplicemente scomparse. Si sono adattati.

La serigrafia, o serigrafia, offre un chiaro esempio di questa resilienza. I cinesi e i giapponesi usavano gli stampini in rete di seta molto prima che esistessero i caratteri mobili. Nel XIX secolo, i produttori tessili di Lione lo avevano trasformato in uno strumento industriale. Fu solo a partire dagli anni ’30 che nel Regno Unito e negli Stati Uniti il ​​processo si espanse oltre il tessuto. Le stampanti iniziarono a spingere l’inchiostro attraverso gli schermi su vetro, legno e plastica. Anche gli oggetti rotondi hanno subito il trattamento. L’imbarcazione passò dalle macchine manuali a quelle semiautomatiche che utilizzavano schermi fotosensibili.

La collotipia ha preso una strada diversa. Brevettata in Francia nel 1855 come Fotocollografia, si evolse in Fototipia e Albertipia. A differenza delle lastre standard, questo processo utilizzava sostanze fotosensibili come superficie di stampa stessa. Era enorme tra il 1880 e il 1914. Poi scomparve nell’oscurità. Recentemente, è stato nuovamente meccanizzato per poster a colori e lucidi di alta qualità.

La flessografia si trova in una posizione strana. Tecnicamente è tipografica, utilizzando lastre di gomma su un cilindro. L’inchiostro è fluido. Brevettato per la prima volta in Inghilterra nel 1890, fu perfezionato a Strasburgo. Prospera su superfici ruvide come cartone, carta da imballaggio e pellicola di plastica. È stato adattato anche per giornali e riviste. La maggior parte dei lavori flessografici vengono eseguiti su potenti macchine rotative, non su macchine a foglio.

Illusioni 3D senza occhiali

Gli anni ’60 portarono con sé uno strano trucco chiamato processo Xograph. Ha creato stampe tridimensionali. Non avevi bisogno di occhiali speciali.

Il metodo ha sovrapposto due viste della stessa immagine. Uno preso da un’angolazione leggermente diversa rispetto all’altro. Le immagini sono state stampate su un supporto trasparente. Questa montatura era rigata da innumerevoli linee parallele impercettibili.

Quando guardi la stampa, il tuo occhio sinistro vede un’immagine. Il tuo occhio destro vede l’altro. Il cervello interpreta questa visione binoculare come profondità. È una semplice illusione ottica che funzionava ben prima che il 3D digitale diventasse standard.

L’ascesa della reprografia

La stampa per ufficio è esplosa nel XIX e XX secolo. La crescita del business significava più pratiche burocratiche. Avevamo bisogno di copie. Veloce.

La macchina da scrivere, perfezionata nel 1867, fu il primo strumento. Ben presto apparvero delle macchine in grado di duplicare i testi dattiloscritti. Successivamente si occuparono anche delle illustrazioni. Alcuni utilizzavano tecniche di stampa convenzionali. Altri ne hanno inventati di nuovi.

Nel 1881, l’Inghilterra vide il duplicatore di stencil. Utilizzava essenzialmente tecniche serigrafiche. Nel 1900, un’invenzione francese portò la fotocopiatura in ufficio. Ciò ha aperto la porta alla stampa facsimile. Piccole duplicatrici offset hanno introdotto la tecnologia offset negli ambienti aziendali. I metodi semplificati di preparazione delle lastre utilizzati in queste piccole macchine furono infine adottati dagli stampatori industriali.

Le regole del gioco cambiarono nel 1938 con la stampa elettrostatica. La xerocopia è stata perfezionata. L’industria ha preso il sopravvento.

Tutti questi metodi di duplicazione formano una categoria chiamata reprografia. Il termine venne da un congresso del 1963 a Colonia. Il confine tra reprografia e stampa convenzionale è labile. Competono quando serve una tiratura media di copie. Ma la reprografia resta un campo a sé stante.

La richiesta di qualità ha guidato l’evoluzione della macchina da scrivere. Dagli anni Cinquanta le macchine potevano produrre composizioni giustificate. Ciò ha reso il testo dattiloscritto adatto alle macchine da stampa convenzionali.

Composizione meccanica

All’inizio del XX secolo, la composizione era manuale o meccanica. I compositori impostano il tipo a mano. Le macchine hanno aiutato, ma gli esseri umani hanno fatto il lavoro pesante. Questi metodi sono rimasti ampiamente utilizzati per decenni. Hanno costruito le basi per la composizione digitale che è seguita.

Come la composizione manuale definisce ancora la logica della composizione

L’architettura di un caso tipo non è casuale. È una struttura dati ottimizzata per la velocità. Le lettere maiuscole si trovano negli scomparti superiori perché appaiono meno frequentemente nel testo. Da qui il termine maiuscolo. I cavalli da lavoro, le lettere minuscole, risiedono nei vassoi inferiori. Più facile da raggiungere. Più veloce da afferrare. Questo layout fisico ha dettato per decenni i layout della tastiera digitale.

Il tipografo stava davanti alla cassa. Nessuna sedia. Nessuno schermo. Solo gravità e memoria muscolare.

Il suo kit di strumenti era brutalista nella sua semplicità. Un bastoncino per comporre. Un angolare in metallo con un’estremità fissa. L’altra estremità presentava un “ginocchio” fissato da una vite o una leva. Un calibro di linea per la misurazione in unità tipografiche. Pinzette. Questo è tutto.

Bloccò il ginocchio del bastone di composizione sulla giustificazione. Questa è la lunghezza precisa della linea da creare. All’interno del bastone, contro il bordo, pose un piombo. Una striscia di lega di piombo non stampabile. Successivamente servì da maniglia. Utilizzerebbe un secondo guinzaglio per afferrare la linea finita e farla scorrere fuori.

Mano sul bastone. D’altra parte la caccia al caso.

La selezione dei personaggi era tattile. Non hai guardato. Hai sentito. Una tacca sul corpo indicava l’orientamento. Nei paesi di lingua inglese e in Germania il nick era in fondo. Altrove era al top. Rovescio verso l’alto e la stampa non è riuscita. Li mise uno accanto all’altro. Parola per parola. Poi gli spazi. Ha riempito il divario tra le parole con pezzi non stampabili finché la giustificazione non è stata esatta.

Una volta completata la linea, la stringeva tra pollice e indice utilizzando quelle strisce di piombo. L’ha spostato in una cambusa. Vassoio in legno o metallo con bordi rialzati su due o tre lati. Solo spazio di archiviazione. Fino a quando non è arrivato alla stampa.

La fonditrice Ludlow e il flusso di lavoro semimeccanizzato

Entra nell’era della composizione semimeccanizzata. La macchina di Ludlow ha cambiato le regole del gioco. Non è stato del tutto automatico. Non impostava il tipo come faceva una linotype. Ma lanciava proiettili. Automaticamente.

Come ha funzionato? Le matrici. Questi erano blocchi di bronzo. Inciso ad intaglio sul lato inferiore. La lettera o il segno erano incisi nel metallo. Sul lato superiore due spalle sostenevano il blocco.

Il compositore li ha raccolti da una custodia integrata in una scrivania. Li sistemò uno accanto all’altro in uno speciale bastoncino d’acciaio. Il bastone era scavato. Le matrici sedevano sulle loro spalle. Una vite di arresto regolabile fissa la lunghezza della linea. La giustificazione proveniva da matrici vergini e non incise di varie dimensioni. Distribuito tra le parole.

L’incantatore stesso sembrava un banco da lavoro in acciaio. Una fessura scavata sulla superficie conteneva il bastoncino per comporre. Matrici rivolte verso il basso.

Tirare una leva.

Un motore elettrico prese vita ronzando. Una muffa si alzò. Si è posizionato sotto le matrici allineate. Uno stantuffo nel crogiolo spingeva la lega fusa nello stampo. Una riga. Lanciato in meno di dieci secondi. Lo stampo si è ritirato. Rilasciato il proiettile solidificato. La leva rilasciò il bastoncino di composizione. Si alzò automaticamente.

Pronti per la prossima riga.

Ma c’erano dei vincoli. La dimensione del corpo del carattere era uniforme. Se la dimensione corporea di un personaggio superava quella misura, la parte superiore sporgeva oltre i lati. Aveva bisogno di sostegno. I cavi lo hanno tenuto in posizione durante il casting.

Anche la larghezza era uniforme. Allora come hai gestito le linee brevi? Matrici spesse e vuote riempivano il bastoncino di composizione. Una volta lanciato, il proiettile è stato tagliato alla lunghezza corretta. Lunghe code? Hai utilizzato bastoncini compositivi con giustificazioni in multipli dello stampo. Lanci le frazioni della lenza una dopo l’altra. Si incastrano perfettamente.

Perché usarlo? Il Ludlow era specializzato in caratteri grandi. Titoli. Sottotitoli. Gestisce caratteri tipografici da 12 a 144 punti. Un punto equivale a 1/72 di pollice. O 0,0138 pollici. È enorme in termini di stampa.

Non era solo. L’incantatore Elrod lo ha completato. Genera automaticamente lead e regole non stampabili. Pezzi stretti di lega. Vari spessori.

Poi c’era la Linotype multiuso. Esisteva anche un equivalente italiano, il Nebitipo. Anche se meno diffuso in Europa. La Linotype multiuso conservava solo la parte di fusione. È rimasto l’assemblaggio manuale delle matrici. Era un ibrido. Utilizzato principalmente negli stabilimenti di stampa statunitensi.

Questo processo è obsoleto? SÌ. Ma la logica rimane. Il modo in cui giustifichiamo il testo. Il modo in cui misuriamo la spaziatura. Tutto è iniziato con blocchi di bronzo e metallo fuso.

Le macchine Linotype e Intertype sono state per decenni la spina dorsale della stampa moderna. Hanno preso la composizione tipografica e l’hanno trasformata in solide linee di metallo in un colpo solo. È iniziato con le matrici. Si trattava di sottili lastre di ottone, esattamente 19 x 32 millimetri. Ogni piastra aveva una forma specifica: due orecchie nella parte inferiore, due talloni e un motivo a V di 14 tacche nella parte superiore.

La lettera stessa era incisa ad intaglio sul viso. Spesso hai due versioni della stessa lettera impilate insieme. Uno era romano normale. L’altro era corsivo o grassetto. Ciò significava che lo spessore di ciascuna matrice variava a seconda del carattere e della sua dimensione.

La rivista e l’impostazione della tastiera

Queste matrici vivevano in una rivista. Immaginatelo come una scatola metallica piatta e trapezoidale con 90 canali. All’interno di ciascun canale le matrici erano allineate una dietro l’altra. Di solito avresti 20 o 24 copie di ogni lettera o segno. Giacevano a faccia in giù, appoggiati su un orecchio e un tallone.

Gli spazi vuoti nel testo provengono da due fonti. È possibile utilizzare matrici grezze non incise di tre dimensioni standard conservate nel caricatore. Oppure hai usato le bande spaziali per assicurarti che la linea fosse giustificata correttamente.

L’operatore sedeva davanti ad una tastiera con 90 tasti. Questi corrispondevano ai canali della rivista. Le lettere minuscole erano a sinistra. Maiuscolo a destra. Al centro si trovavano piccole maiuscole, numeri e simboli. Una barra speciale gestiva il rilascio delle bande spaziali.

Il ciclo del casting

Ecco come si è effettivamente mossa la macchina. Toccando un tasto si rilasciava una matrice. Viaggiava su un nastro trasportatore fino a formare un bastoncino di composizione costituito da barre di scorrimento. Le matrici erano tenute per le loro orecchie. Le bande spaziali caddero dal deposito in alto al loro posto tra le parole.

Una volta che la linea ha raggiunto la lunghezza pianificata, l’operatore l’ha terminata. Potrebbero aggiungere una parola intera o spezzare l’ultima. Poi hanno premuto una leva. Il resto è stato automatico. L’operatore potrebbe iniziare immediatamente la riga successiva.

Le matrici e le bande spaziali assemblate si sono mosse in tre fasi distinte. Innanzitutto, verticalmente verso l’alto nel bastoncino di composizione. In secondo luogo, lateralmente a sinistra su un supporto per vetrino di trasferimento. Terzo, verticalmente verso il basso su un ascensore. Questo li ha posti davanti ad uno stampo. Lo stampo poggiava su una ruota dentata nota come ruota dello stampo. Questa ruota era collegata a un crogiolo elettrico pieno di lega di piombo fusa.

Un martello giustificatore spinse verso l’alto i lunghi pezzi delle bande spaziali. Questo li separava da spazi uguali. Bloccava tutte le matrici e le bande spaziali tra due ganasce d’acciaio alla larghezza precisa della linea. Un pistone immerso nel crogiolo. Ha forzato la lega nello stampo per lanciare la lenza.

Recupero e distribuzione

Mentre la ruota dello stampo ruotava di tre quarti di giro, la linea solidificata veniva rifinita alla sua esatta altezza tipografica. È stato espulso in una cambusa. Nel frattempo, le matrici e le bande spaziali venivano spostate nuovamente verso l’alto con l’ascensore.

Sono stati spinti a destra verso una barra triangolare con 14 scanalature. Queste scanalature corrispondevano alle 14 tacche nelle matrici. Un braccio di raccolta ha alzato questa barra. Ha rimosso le matrici catturandone le tacche. Le bande spaziali non dentellate furono rilasciate e riportate al loro luogo di deposito.

Quando il braccio del ricevitore raggiungeva la posizione più alta, le matrici si spostavano verso un’altra barra triangolare. Questo aveva 14 scanalature lungo la sua lunghezza ed era a filo con la parte superiore del caricatore. Questa era la barra del distributore.

Le matrici si muovevano lungo questa barra fino a raggiungere un punto in cui le scanalature smettevano di sostenere le loro tacche. Ogni lettera aveva tacche uniche. Quindi ogni matrice è stata rilasciata all’apertura del proprio canale nella rivista.

Il ciclo automatico era controllato da grandi camme su un unico albero azionato da un motore elettrico.

Variazioni e limitazioni moderne

I modelli recenti hanno migliorato le prestazioni. Hanno accelerato la rivoluzione delle matrici. Hanno intensificato il sistema di raffreddamento dello stampo. Inoltre hanno aumentato a sei il numero di stampi sulla ruota.

Alcune macchine consentivano più caricatori di varie dimensioni. Potresti usarli alternativamente. Le macchine a doppia distribuzione consentono di utilizzare due caricatori contemporaneamente premendo un tasto supplementare.

Il tipografo slugcasting ha fornito caratteri solidi e facili da maneggiare. Era particolarmente adatto per la stampa di giornali. Ma aveva un grosso difetto. Correggere qualsiasi errore, non importa quanto piccolo, richiedeva la ricomposizione dell’intera linea.

Poi c’era la Linotype multiuso. Era una macchina ibrida manuale e automatica. Ha mantenuto solo la parte di fusione della Linotype originale. Gli operatori hanno assemblato le matrici manualmente in un bastoncino di composizione. Queste matrici erano solidamente rettangolari o avevano tacche, orecchie e talloni. La giustificazione è stata eseguita manualmente con matrici vuote di varie dimensioni.

L’operatore ha posizionato la linea contro le squadre sul basamento della macchina. L’hanno spinto manualmente su un supporto scorrevole fino all’ascensore. L’ascensore ha posizionato le matrici per la fusione. La lumaca è uscita. Quindi le matrici sono state distribuite a mano.

Come il tipografo Monotype interpreta i personaggi

Il tipografo Monotype non stampava solo testo. Lo ha costruito, personaggio dopo personaggio. L’intera macchina ruotava attorno ad un sistema chiamato set. Ogni lettera e simbolo aveva una larghezza specifica misurata in unità prestabilite. Avevi cinque unità per caratteri stretti come “i” o “l”. Avevi 18 unità per quelle larghe come “W” o “M”.

Questo sistema richiedeva precisione. È iniziato con la tastiera. Una tastiera Monotype standard aveva 274 tasti. Trenta di questi erano chiavi giustificative, disposte su due file numerate da 1 a 15. Quando un operatore digitava, un perforatore automatico creava dei buchi in un nastro di carta. Ogni lettera aveva il suo schema di fori unico. Il nastro consentiva 31 arrangiamenti diversi.

L’operatore non si è limitato a digitare; hanno calcolato. Una calcolatrice automatica sommava le larghezze dei caratteri digitati.

L’operatore teneva d’occhio una bilancia. Quando si avvicinava la fine di una riga, vi passavano sopra l’indice. Una volta che la linea fu piena, l’altro indice colpì il tamburo giustificativo. Questo tamburo indicava all’operatore quali due tasti giustificativi premere.

Premendo quei tasti si praticavano uno o due ulteriori fori nel nastro. La posizione di quei buchi indicava il quoziente di unità mancanti diviso per il numero di spazi tra le parole. Un terzo foro è stato aggiunto in una posizione fissa per il processo di giustificazione. Questi dati indicavano esattamente all’incantatore come allungare gli spazi.

All’interno del meccanismo di casting

Il tipografo stesso era un crogiolo elettrico. La lega fusa si trovava sotto uno stampo verticale a forma di camino. Le dimensioni interne di quello stampo cambiavano in base alle unità impostate del personaggio da fondere.

Le matrici erano gli stampi per i singoli personaggi. Erano piccoli cubi di bronzo, cinque millimetri quadrati. Questi cubi si inseriscono in una struttura d’acciaio di nove centimetri quadrati. Il telaio conteneva 15 file di 15 matrici. Ciò bastò per cinque alfabeti completi. Potresti avere lettere maiuscole e minuscole, corsivo, grassetto, maiuscoletto, lettere doppie o triple, numeri e segni di punteggiatura.

Ogni riga conteneva solo matrici della stessa larghezza unitaria. La prima riga aveva le lettere più piccole (cinque unità). L’ultima fila aveva la più grande (18 unità). Il telaio potrebbe scorrere orizzontalmente. Ciò ha consentito a qualsiasi matrice di qualsiasi fila di posizionarsi sopra l’apertura dello stampo.

Il processo è iniziato con un rotolo di nastro di carta perforato inserito nella torre pneumatica. La torre aveva 31 tubi che distribuivano aria compressa. Mentre il nastro si srotolava, i fori si allineavano con i tubi. L’aria passava solo attraverso i tubi perforati.

Il nastro si srotolava nella direzione opposta a come era stato arrotolato. L’ultima riga digitata è apparsa per prima. Le perforazioni giustificative sono state inserite prima dei codici delle lettere. L’aria compressa che scorre attraverso questi fori fa cadere in posizione pezzi di metallo chiamati conci di giustificazione. Questi conci controllavano la misurazione interna dello stampo. Hanno determinato quanto spazio lasciare tra le parole nella riga successiva.

Le perforazioni per le lettere consentivano all’aria di entrare in due (o uno) tubi collegati a blocchi con perni graduati. L’aria sollevò uno spillo in ogni blocco. Ciò ha fermato il movimento laterale del telaio della matrice. Ha selezionato la riga e la posizione esatte in quella riga.

Selezionando una riga si seleziona l’unità impostata. Ha anche incastonato un pezzo di metallo chiamato set quoin. Questo concio regolava le dimensioni dello stampo per quel personaggio specifico.

Un dispositivo di centraggio spingeva la matrice contro l’apertura dello stampo. Uno stantuffo nel crogiolo spingeva la lega verso l’alto. Ha scelto il personaggio. Oppure creava uno spazio se la matrice non era incisa.

La linea composta è emersa completamente assemblata e giustificata. E’ finito in una cambusa.

Funzionalità e limitazioni

Il Monotipo poteva lanciare tipo da cinque a 24 punti. Ogni dimensione necessitava di uno stampo speciale. L’aggiunta di un dispositivo di riduzione della velocità ha consentito di lanciare in 48 punti. La larghezza massima della linea era di 60 pica.

All’inizio degli anni ’70, i modelli cambiarono leggermente. Alcuni fotogrammi trasportavano 15 file di 17 matrici (255 in totale). Altri avevano 16 righe su 17 (272 in totale). Queste configurazioni supportavano sei o sette alfabeti completi. La tastiera è stata ampliata a 310 tasti.

Tastiere speciali consentivano la perforazione simultanea di due nastri. Ciò ha consentito ai compositori di impostare lo stesso testo con caratteri tipografici e lunghezze di linea identici o diversi contemporaneamente.

Il sistema presentava chiari vantaggi. La qualità della composizione era alta. Le correzioni sono state facili. Gli operatori potevano correggere gli errori senza ripristinare l’intera linea.

Tuttavia non era l’ideale per tutto. La stampa di giornali ha avuto difficoltà con Monotype. La gestione delle linee di caratteri mobili era difficile. La composizione ha dovuto attendere finché tutti i caratteri non fossero stati espressi perché il processo è iniziato con la fine del nastro. Questo ritardo ha rallentato i cicli di notizie ad alto volume.

La macchina era una meraviglia della logica meccanica. Ha trasformato le sequenze di tasti in metallo fisico. Ma il mondo si stava muovendo verso metodi più rapidi e flessibili. La Monotype rimase un ponte tra la composizione manuale e la stampa digitale. Un ponte complesso. Uno che richiedeva operatori esperti e una calibrazione precisa.

Il nastro continuava a scorrere. Il metallo continuava a scorrere. Ma l’era del casting dei personaggi individuali stava finendo.

Come il nastro perforato ha trasformato la composizione tipografica

Il sistema Teletypesetter non ha cambiato solo il modo in cui venivano lanciate le linee, ma ha cambiato anche il luogo in cui si svolgeva il lavoro. Ha preso il principio del Monotipo di separare la composizione dalla fusione e ha funzionato con esso. Ora, potresti avere una tastiera a New York che perfora un nastro che controlla una macchina slugcasting a Chicago. Le linee telegrafiche portavano le perforazioni. La distanza è diventata irrilevante.

Il nastro stesso era una striscia a sei canali. Pensaci. Sei posizioni per fori su tutta la larghezza. Questo ti dà 64 combinazioni uniche. Un buco. Due fori. Fino a sei. È la logica binaria prima che il binario fosse interessante. Ma ecco il problema: la tastiera di un tipografo ha più di 64 tasti. Non è possibile inserire tutti i caratteri su un singolo strato di nastro.

Allora come hanno risolto il problema? Doppio dovere.

Una singola combinazione di perforazioni potrebbe significare due cose diverse a seconda del contesto. Il sistema utilizzava due codici di segnale speciali per alternare tra loro. Colpisci il primo segnale? Il codice successivo significava maiuscolo. Colpire il secondo? Stesso codice, minuscolo. È stato un trucco intelligente spremere più dati in un supporto fisico ristretto.

La postazione dell’operatore sembrava una macchina da scrivere standard ma con bagaglio extra. Avevi i tuoi 44 tasti normali e la barra spaziatrice. Poi sono arrivate 20 chiavi speciali. Non si limitavano a scrivere; hanno innescato circuiti elettrici. Quei circuiti guidavano i perforatori. C’era anche un meccanismo di calcolo. Un ago si muoveva sullo schermo per avvisare l’operatore quando una linea terminava.

Di solito, il nastro non veniva perforato in segreto. Contemporaneamente il testo veniva digitato su un foglio di carta. Potresti controllarlo. Rileggilo. Correggi gli errori di battitura prima che il metallo si surriscaldi. Se mandavi una cassetta brutta, il cast veniva fuori sbagliato. Non potevi annullare il lancio di lead.

Dal lato ricevente, il tipografo aveva un meccanismo di traduzione. Il nastro scorreva sotto sei sensori. Ogni perforazione creava un contatto elettrico. Quei contatti hanno attivato i relè. I relè premevano i tasti o lasciavano cadere le bande spaziali. Al termine della linea iniziava il ciclo di colata. Caos meccanico, orchestrato dall’elettricità.

I modelli successivi hanno subito notevoli miglioramenti. Hanno abbandonato completamente il bastoncino di composizione. Le linee andavano direttamente all’ascensore. Cammino più breve per le matrici. Più veloce. Hanno anche sostituito gli accoppiamenti meccanici con quelli elettromagnetici. Niente più chiusure fisiche che si innestano. Solo magneti che mettono le cose a posto. Ha velocizzato notevolmente l’avvio del ciclo di colata.

“Il nastro della telescrivente è a sei canali, ovvero contiene sei possibili posizioni per la perforazione su tutta la sua larghezza.”

Questo non era solo un aggiornamento. È stato un cambiamento nelle infrastrutture. Ora potresti trattare la composizione come la telegrafia. Telecomando. Circuiti di feedback in tempo reale (per l’epoca). La limitazione di 64 codici ha costretto la creatività ingegneristica. Il risultato è stato un sistema adattabile a tutte le città, non solo all’interno di una singola stanza.

Perché è importante adesso? Perché la logica persiste. Separazione dell’input dall’output. Codifica della larghezza di banda limitata in segnali utilizzabili. Lo facciamo ancora con API e flussi di dati. Usiamo semplicemente byte invece di buchi nella carta. Il vincolo ha guidato l’innovazione. E l’innovazione ha cambiato il settore.

L’impostazione del tipo era un atto fisico. Hai fatto dei buchi. Hai misurato gli spazi. Hai indovinato dove dovrebbe spezzarsi una parola. Quell’epoca è finita. Ora, un computer gestisce il lavoro pesante prima che una singola goccia di testo colpisca la carta.

Il lavoro dell’operatore si è ridotto alla dattilografia. Creano un flusso continuo di testo. Negli Stati Uniti, questo si chiama “nastro idiota”. In Francia si dice “nastro chilometrico”. Il nome non ha importanza. Il punto è che l’operatore non si preoccupa della lunghezza della linea. Non si preoccupano dei trattini. Si limitano a scrivere.

Dall’input grezzo all’output giustificato

Quel nastro grezzo finisce in uno scanner. Potrebbe utilizzare sensori elettrici o cellule fotoelettriche. La macchina legge i caratteri. Li converte in impulsi elettrici. Il computer prende il sopravvento. Elabora i dati in base alla sua programmazione. Quindi sputa un nuovo nastro.

Questo nuovo nastro è diverso. Ha perforazioni in punti precisi. Questi segni indicano al tipografo dove deve finire ogni riga. È semiautomatico o completamente automatico. In ogni caso, l’intervento manuale scompare.

Un programma generale stabilisce le regole di base. Sa come comporre il testo. Ma deve conoscere la tua attrezzatura specifica. I singoli programmi adattano il software al vostro modello di tipografo. Rappresentano le tue riviste Matrix. Imparano le tue solite lunghezze di linea. Capiscono come rientri i paragrafi.

“Istruzioni speciali punzonate sul nastro dall’operatore… possono interrompere l’esecuzione dei programmi registrati nel computer.”

Spezzare le parole senza esitazione umana

È qui che la logica si fa acuta. Il computer esegue la scansione del nastro. Calcola lo spazio. Controlla i suoi banchi di memoria per vedere quanto è larga ogni lettera e simbolo. Definisce una zona di giustificazione. Questo è lo spazio di manovra in cui diventa necessaria un’interruzione di riga.

I limiti di questa zona sono fissati dalle bande spaziali del tipografo. Se il computer non riesce a inserire l’intera parola in quella zona, deve romperla.

Se una parola intera si adatta, il computer segnala la fine della riga. Elimina lo spazio finale. Pulito. Semplice.

Ma cosa succede se la parola non è adatta?

In un sistema semiautomatico l’operatore siede davanti ad una tastiera. Una schermata mostra la parola problematica. L’umano decide dove tagliarlo.

In un sistema automatico, è il computer a decidere. Esegue un sottoprogramma. Elenca ogni possibile divisione. Controlla un elenco di divisioni vietate memorizzate nella memoria ad accesso rapido. Queste regole derivano dall’etimologia, dalla fonetica e dalla tipografia. Non dividi “un-” da “able” in modo casuale. Segui le regole.

Il computer elimina le divisioni errate. Sceglie la posizione più vicina alla fine della parola. Inserisce il trattino. Termina la linea. Tutto in una frazione di secondo.

Correggere gli errori prima che vengano corretti

È possibile correggere gli errori prima dell’inizio della composizione. Esistono due modi principali per farlo.

Metodo 1: Il Mixer
Il computer emette un nastro giustificato. Ogni linea ha un segnale numerato all’inizio. Riceverai una copia di prova con i numeri corrispondenti. Segna gli errori sulla prova. Un operatore digita un breve nastro di correzione. Questo nastro elenca le correzioni e i relativi numeri di riga.

Inserisci entrambi i nastri in un dispositivo chiamato “mixer” o doppio lettore. Il computer ricalcola le lunghezze delle linee. Individua nuovi punti di interruzione. Produce un nastro finale corretto.

Metodo 2: input diretto
Non è necessario il nastro adesivo per la prova. Il testo appare su uno schermo a raggi catodici. Le righe sono numerate. Un operatore digita le correzioni sulla tastiera, incluso il riferimento alla riga. Se si utilizza uno schermo, il testo si aggiorna immediatamente. Il perforatore emette immediatamente il nastro corretto e giustificato.

Oltre le semplici correzioni

La macchina è più intelligente di quanto pensi. Rileva anomalie di battitura. Due spazi consecutivi? Ne annulla uno. Ripulisce il tuo pasticcio prima ancora che tu ti renda conto di averlo fatto.

Può anche gestire il trucco. Un programma separato gestisce il layout. Sa dove vanno i titoli. Conosce le dimensioni delle immagini. Traduce le specifiche del layout binario in comandi. Inserisce modifiche al carattere tipografico e aggiustamenti della linea direttamente sul nastro.

Ciò richiede più dati. Ecco perché il vecchio nastro della telescrivente a sei canali sta morendo. L’industria si sta spostando verso nastri a sette e otto canali. Più bit significano più controllo. Meno errori umani.

Stiamo diventando più veloci. La macchina sta diventando più intelligente. Ma prestiamo attenzione a ciò che scriviamo? Lo schermo è pulito. L’output è preciso. Il ritmo è ininterrotto. Eppure, da qualche parte in quel flusso di dati, un trattino attende di essere inserito.

La logica informatica non era solo per i mainframe nelle sale server. È migrato nel reparto tipografia, in particolare nel sistema Monotype. Quella vecchia macchina utilizzava un nastro digitato continuamente per gestire il complicato compito della giustificazione. Il computer non ha indovinato. Ha calcolato automaticamente la larghezza dello spazio tra le parole. Quindi ha perforato un segnale prima del contrassegno di fine linea. Quel segnale indicava al sistema dove posizionare i conci giustificativi. Meccanica semplice, matematica complessa.

Ma c’è stato un passaggio di traduzione. La torre del tipografo pneumatico non poteva leggere direttamente i dati grezzi. Doveva intervenire un convertitore. Prendeva le perforazioni da un nastro stretto – sei, sette o otto canali – e le trascriveva sul formato nastro largo che la macchina Monotype effettivamente comprendeva. Due lingue diverse. Un ponte.

Ora guarda dove siamo. I computer eseguono regolarmente lavori di fotocomposizione. Il software è adattato a qualunque richiesta delle specifiche. Anche il dispositivo di output è cambiato. Non perfora più la carta. Scrive invece su nastro magnetico. Il mezzo è cambiato. La precisione è rimasta.

Scansione di testo senza perforazione

Un cambiamento importante ha eliminato del tutto la necessità del nastro perforato. Un dispositivo di aspirazione ha smesso di leggere i fori. Ha iniziato la scansione. Il lettore Retina esemplifica questo salto. Funziona come una retina artificiale. Un gruppo di unità fotosensibili fa il lavoro pesante. Identifica le lettere digitate da una macchina speciale.

Come fa a sapere cosa sta guardando? Utilizza solo tre punti dati. Altezza. Larghezza. Valore grigio. Quest’ultimo è fondamentale. Misura la superficie occupata dal contorno del personaggio. Non l’inchiostro stesso. La forma. L’impronta.

Non si trattava solo di velocità. Si trattava di interpretare i dati visivi senza l’intervento umano. La macchina ha visto una lettera. Ha misurato le sue dimensioni. Ha capito lo spazio che occupava. Nessuna scheda perforata. Nessun nastro stretto. Solo luce e sensori.

Perché questo è importante per i flussi di lavoro odierni? Perché qui sono state gettate le fondamenta. Siamo passati dalle perforazioni fisiche ai segnali magnetici. Quindi alla scansione ottica. La logica è rimasta la stessa. Immettere i dati. Processo. Risultato dell’output. Gli strumenti sono diventati più veloci. I metodi sono diventati più puliti.

Ma la sfida principale non è scomparsa. Giustificare il testo. Lettura dei caratteri. Tradurre l’intento in forma digitale. Questi problemi sono ancora con noi. Hanno appena cambiato forma. Il lettore Retina risolve il problema immediato del riconoscimento ottico. Ha aperto la strada alla rivoluzione del desktop publishing che ne è seguita.

Scansioniamo ancora i documenti adesso. Giustifichiamo ancora i paragrafi automaticamente. I principi di base sono gli stessi. Il macchinario è semplicemente invisibile. Oppure incorporato in un’app. Il nastro è sparito. Il pugno è sparito. La logica rimane.

Il passaggio dal tipo freddo meccanico alla precisione ottica

Il carattere freddo è emerso come una soluzione pragmatica per produrre testo giustificato senza i pesanti macchinari del tradizionale metallo caldo. Non si trattava di sciogliere il piombo. Si trattava di macchine che assomigliavano a macchine da scrivere ma gestivano la spaziatura con precisione algoritmica. L’obiettivo era l’efficienza economica. Hai digitato una volta. La macchina ha calcolato la larghezza. Hai digitato di nuovo. La linea allineata.

In IBM Multipoint, il processo era meccanico e intenzionale. Hai digitato una riga. La macchina misurava i caratteri. Ha lasciato cadere un segnale in codice all’inizio della zona di giustificazione. Hai posizionato un pulsante fisico su quel codice. Un secondo passaggio di digitazione ha regolato gli spazi tra le parole in base alla posizione di quel pulsante. Semplice. Fisico.

Altri sistemi hanno preso percorsi diversi verso lo stesso endpoint. Il Justowriter ha perforato un nastro di carta. Questo nastro codificava simultaneamente sia le lettere che i calcoli spaziali. Una seconda unità lesse il nastro e digitò la copia finale giustificata. Nessuna impostazione del pulsante. Solo codice e output.

Poi è arrivata IBM Multipoint con nastri magnetici. Ciò ha introdotto un computer nel ciclo. La tastiera scriveva su nastro magnetico. Un computer ha elaborato la giustificazione, apportando anche correzioni se necessario. Il nastro di uscita del computer guidava quindi l’unità finale della macchina da scrivere. Era il ponte tra la digitazione manuale e il controllo digitale.

Ma c’era un limite. Se si voleva realizzare lastre da stampa tramite fotoincisione, la tipografia a freddo su carta non riusciva. Non potevi semplicemente fotografare la carta e aspettarti lastre ad alta fedeltà. Il passaggio intermedio della carta introduceva troppa variabilità.

Questa lacuna ha creato Optype. Era un ibrido. Combinava la giustificazione del tipo freddo con l’esposizione diretta della pellicola. La distorsione ottica ha allungato ogni linea fino all’esatta lunghezza pixel-perfetta richiesta per la pellicola. Lo stesso meccanismo consentiva l’ingrandimento, la riduzione e il corsivo. Ha aggirato completamente il passaggio della carta.

Fotocomposizione: proiettare luce invece di piombo

La fotocomposizione ha sostituito il carattere fisico con un’immagine ottica diretta. Un’immagine positiva o negativa colpisce una superficie fotosensibile, solitamente una pellicola trasparente. La luce passava attraverso matrici di lettere e simboli. Il risultato è stato un blocco di testo nitido e ad alta risoluzione, pronto per la realizzazione di lastre o per ulteriori elaborazioni.

Era più pulito. È stato più veloce. E ha aperto la strada a macchine che non richiedevano una fonderia.

Fotocompositrici manuali: i piccoli operatori

Prima che l’automazione prendesse il sopravvento, diverse piccole macchine gestivano brevi testi, titoli e piccoli lavori. Mancavano di un’automazione completa, ma offrivano una precisione che il tipo a freddo non poteva eguagliare.

Dantype ha utilizzato matrici di plastica trasparenti separate. Li hai assemblati in un bastoncino per comporre. Il bastoncino era a diretto contatto con la pellicola all’interno della macchina.

Typro ha spostato avanti e indietro una pellicola negativa. La lettera desiderata è entrata in contatto con la superficie fotosensibile. Era meccanico, ritmico.

Tettuccio utilizzava un disco di plastica intercambiabile. Le lettere apparivano in negativo. Hai controllato la posizione del disco dall’esterno della camera di esposizione. L’esposizione al contatto ha fatto il resto.

Hadego ha utilizzato matrici di plastica in un bastoncino. Ma ha aggiunto una lente regolabile. Potresti ingrandire o ridurre l’immagine. Con solo due serie di matrici, una da 20 punti e l’altra da 48 punti, è possibile generare qualsiasi dimensione da 8 a 110 punti. Flessibilità attraverso l’ottica.

Lo Starlettograph funzionava come un normale ingranditore fotografico. Doveva essere usato in una camera oscura. Si imposta il carattere, inscritto su nastro di plastica semirigido, pezzo per pezzo. La luce rossa proteggeva la pellicola. Hai lavorato nell’oscurità.

Letterphot ha lavorato su un tavolo luminoso. È stata un’esposizione in due parti. Innanzitutto, una normale proiezione luminosa ha mostrato tutti i caratteri di una linea. La superficie sensibile non era esposta perché aveva una composizione speciale. Hai allineato le lettere. Quindi, la luce attinica ha esposto la superficie. Le lettere stampate. Precisione grazie alla separazione di allineamento ed esposizione.

Fotocompositrici automatizzate: velocità e scala

Le macchine più elaborate cambiarono il gioco. Diatyp e il monotype photoheadliner (insieme al simile Varityper ) offrivano velocità di produzione vicine a un carattere al secondo.

Queste macchine utilizzavano cellule fotoelettriche. È stato letto un simbolo sul disco della matrice. La cella ha fatto sì che il film andasse avanti della quantità esatta di spazio occupato dal personaggio. Non stavo indovinando. È stato un movimento misurato.

Un calcolatore di totalizzazione teneva informato l’operatore sul tasso di completamento della linea. La giustificazione ha funzionato in due fasi. La prima digitazione è avvenuta senza la fonte di luce. Misurava lo spazio. La seconda digitazione ha adattato gli spazi delle parole alla quantità necessaria. La luce è rimasta spenta durante la misurazione.

Le gamme di dimensioni sono state ampliate con queste unità. La lente Diatyp ha regolato i caratteri da 4 a 36 punti. Il Monotype ha gestito da 5 a 84 punti. Ciò ha consentito una notevole flessibilità di progettazione senza modificare le matrici fisiche.

Il passaggio dalla tipografia a freddo alla fotocomposizione non è stato solo un aggiornamento tecnico. Si è trattato di un passaggio dalla misurazione meccanica alla precisione ottica. Le macchine sono diventate più veloci. L’output è diventato più nitido. La necessità di guida fisica è scomparsa. Ma il problema principale rimaneva lo stesso: come inserire le parole in una riga di larghezza fissa. La soluzione ha semplicemente smesso di coinvolgere le dita e ha iniziato a coinvolgere la luce.

L’approccio Linofilm

Il primo Linofilm non ha reinventato la ruota. L’ha reso semplicemente fotografico. Era un adattamento diretto della classica macchina Linotype. Le matrici erano le stesse. Non erano incisi con caratteri calcografici. Invece, portavano un contorno nero su sfondo bianco. La composizione ha funzionato esattamente come il tipografo in metallo. Le bande spaziali si espansero per giustificare la linea. Quindi l’intera linea è passata davanti a una lente una sola volta. L’obiettivo ha fotografato il risultato.

La meccanica del fotosetter

Il Fotosetter ha preso spunto dalla macchina Intertype ma ha cambiato il gioco. Queste matrici sembravano matrici di fusione. Avevano una tacca. Variavano di spessore a seconda del personaggio. Ma il volto non recava alcuna iscrizione. Aveva una trasparenza. Un negativo fotografico fissato sulla superficie piana. Questi erano chiamati fotomat. Anche le bande spaziali avevano degli equivalenti. Fotomat spaziali di diverso spessore hanno ricoperto questo ruolo.

L’hardware era più ingombrante. Le riviste contenevano 117 canali. Erano 27 in più rispetto ai tipografi standard. La tastiera è stata ampliata a 114 tasti.

La composizione richiedeva ancora assemblaggio e giustificazione. Ma il processo di esposizione è stato diverso. I fotomat si muovevano all’interno di un apparato ottico. Un breve lampo di luce si accese verso la pellicola sensibile. Dopo ogni esposizione il supporto della pellicola si spostava leggermente lateralmente. Un sistema a pignone e cremagliera, comandato dal ritiro del fotomat successivo, guidava questo movimento. La matrice si è spostata in proporzione allo spessore di quello specifico fotomat.

Quando la linea ha finito di fotografare, la pellicola si è svolta nella quantità corretta. Per la riga successiva apparve una superficie pulita. Nel frattempo i fotomat sono tornati al bar di distribuzione.

Nell’apparato ottico c’era una torretta di 14 lenti diverse. Questa configurazione ha prodotto 14 dimensioni di caratteri da 3 a 72 punti. Tutto questo proveniva dallo stesso set di fotomat. Erano uniformi nella dimensione di 12 punti.

Il sistema monofoto

Il Monophoto ha adattato il sistema Monotype. Utilizzava una tastiera indipendente. Questa tastiera produceva un ampio nastro perforato nel codice Monotype. La fotocompositrice funzionava inserendo questo nastro.

La selezione del tipo prevedeva il posizionamento di un telaio. Questo telaio conteneva 17 file di 20 matrici cubiche. Le lettere apparivano come lucidi. Negativi. Nel percorso di un raggio di luce.

Quel raggio è stato sottoposto a elaborazione. Si è poi diretto verso la pellicola sensibile. Ha fatto impressione. Innanzitutto ha viaggiato attraverso lenti d’ingrandimento e prismi. Le loro posizioni reciproche sono state modificate. Ciò ha ottenuto il rapporto desiderato di ingrandimento o riduzione.

La pellicola sensibile è rimasta ferma su un tamburo. Il tamburo lo trasportava come una linea composta. Cosa ha mosso la trave? Un set di due specchi. Si fronteggiavano formando un angolo di 90°. Montarono su un carrello mobile.

Prima di ogni esposizione, gli specchi si spostavano. Si sono mossi parallelamente alla regia del film. La distanza corrispondeva alla larghezza del carattere che stava per essere composto. Questa distanza dipendeva da due cose. Il numero di unità del set per la lettera. E il rapporto di ingrandimento o riduzione fotografica.

Il movimento dello specchio rispondeva a due meccanismi di comando. Uno era la posizione del telaio. Le matrici si disponevano in file delle stesse unità di insieme. L’altro era la regolazione della combinazione del prisma.

La giustificazione ha funzionato come il tipografo. Ha predeterminato la larghezza degli spazi tra le parole. Le perforazioni di giustificazione sono apparse prima delle perforazioni del pezzo tipo. Stabilivano la quantità di spazio che gli specchi dovevano spostarsi ad ogni comando di spazio perforato nel nastro.

Dopo che la fila ha finito di fotografare, gli specchi sono tornati nella loro posizione originale. Il tamburo che portava la pellicola sensibile si è girato. Ha spostato l’importo necessario per continuare. Ciò seguiva il grado di interlinea, o interlinea, scelto dall’operatore.

Risultato e utilità

Il Monophoto utilizzava matrici di una singola dimensione di otto punti. Copreva un intervallo di tipi da sei a 24 punti. La perfetta riproduzione fotografica di solito richiedeva due o tre dimensioni di matrici per coprire efficacemente tale intervallo.

Data la sua qualità produttiva, il Monophoto trovò popolarità. Soprattutto se collegato ad un’unità programmata per preparare il nastro. Si adattava a lavori che richiedevano un’attenta composizione.

Perché era importante? Ha rimosso il metallo pesante. Ha consentito cambiamenti più rapidi. E ha preservato l’integrità tipografica dei contorni del carattere originale senza l’usura della fusione fisica. La transizione non è stata immediata. Ma i miglioramenti in termini di efficienza erano innegabili.

L’industria ha continuato a muoversi. Dalla luce al laser. Dalla pellicola ai vettori digitali. Ma queste macchine hanno gettato le basi. Hanno dimostrato che il tipo non aveva bisogno di essere pesante per essere forte.

Come i fotocompositori di seconda generazione hanno cambiato la composizione

L’abbandono del tipo di lead non ha solo accelerato le cose. Ha cambiato l’intera architettura fisica del piano di stampa. Stiamo guardando una seconda generazione di macchine qui. Non assomigliano ai mostri pesanti e rumorosi dell’era della Linotype. Esteriormente, assomigliano a mobili da ufficio: pensa a cassapanche o armadietti di metallo. La filosofia progettuale era brutale nella sua semplicità: ridurre le parti meccaniche al minimo assoluto. Meno inerzia. Meno attrito.

La tastiera? È appena più complesso di una macchina da scrivere standard. Fondamentalmente, può essere staccato. Se lo tiri fuori, la macchina non si ferma. Cambia modalità. Gli dai del nastro perforato invece delle dita che premono i tasti. Alcuni modelli integrano anche unità computer. Questi non erano solo per lo spettacolo. Hanno gestito la giustificazione (allineamento del testo), la sillabazione e la correzione. I dati potrebbero provenire dalla tastiera o da quella striscia continua di nastro perforato.

Come hanno effettivamente selezionato un personaggio? C’erano due approcci principali. Uno manteneva la sorgente luminosa e le matrici in movimento l’una rispetto all’altra. L’altro manteneva fisse le matrici e spostava il raggio. In ogni caso, specchi o prismi allineavano i caratteri sulla pellicola. Anche l’attrezzatura ottica potrebbe fare brutti scherzi. Allunga una linea. Trasforma il romano in corsivo. L’output potrebbe colpire carta o pellicola. Positivo o negativo. Verticale o rovesciato. La sorgente luminosa era solitamente un flash elettronico. Intensità regolata in base all’ingrandimento o alla riduzione.

Ecco come le macchine specifiche hanno realizzato questa magia.

Il Metodo Linofilm

Linofilm ha preso una strada diversa. Utilizzava una lastra di vetro contenente 88 caratteri. Il piatto rimase fermo. Questa è la chiave. Invece di spostare il testo, ha spostato la vista.

Un otturatore ha fatto il lavoro. Non una tapparella, ma una come una macchina fotografica commerciale. Otto lame metalliche sottili e sovrapposte. Questo non è un semplice buco che si apre e si chiude. Ogni lama è impostata da un elettromagnete per affrontare un personaggio specifico. Quando la luce colpisce, passa attraverso quella specifica matrice.

Poi la luce viene catturata da una delle 88 piccole lenti dietro il vetro. È rimbalzato su uno specchio su un vagone mobile. Lo specchio allinea l’immagine sulla pellicola sensibile.

Questo meccanismo elettromagnetico è incredibilmente leggero. Ottieni 12 esposizioni al secondo. Sono 43.000 simboli all’ora. La rivista contiene diciotto tavole. Scambio istantaneo. Sono 1.584 caratteri pronti per l’uso. Tre tavole coprono un unico carattere tipografico in sedici dimensioni, che vanno da sei a 36 punti. Efficiente. Denso.

Diatronic e Photon-Lumitype

Diatronic, costruito in Germania, manteneva la tastiera attaccata. Utilizzava piastre con 126 simboli. Qui la selezione è avvenuta diversamente. La luce passa prima attraverso tutti i simboli sulla targhetta. Poi entrano in gioco i prismi. Bloccano tutto tranne la luce proveniente dalla matrice scelta. È un sistema di filtri piuttosto che un sistema di finestre.

Poi c’era Photon-Lumitype. Ha introdotto un movimento circolare continuo. Non ci si ferma. Senza interrompere il flusso.

Le matrici sono state incise in cerchi concentrici su un disco. Questo disco girava a 10 giri al secondo. Di fronte c’era un tubo flash elettronico. Il flash durava solo milionesimi di secondo per carattere.

Come faceva a sapere quale personaggio flashare? Creatori di contatti rotanti. Controllato da un sistema telegrafico. Accanto al disco matrice c’era un tamburo di nylon che girava alla stessa velocità. Il tamburo aveva tracce corrispondenti ai canali del codice binario utilizzati per definire i caratteri. Queste tracce passavano sotto sensori elettrici.

Combinazioni specifiche di elementi trasmittenti e isolanti su quelle tracce corrispondevano a matrici di caratteri specifiche. Premi un tasto o perfora un nastro. La macchina formula la precisa combinazione elettrica. Avvia il flash. Il tempismo è tutto. La selezione deve avvenire esattamente nel momento in cui la matrice desiderata ruota nella posizione della foto.

Il flusso di dati viene preservato riga per riga. I primi modelli utilizzavano la memoria meccanica. Quelli successivi passarono al magnetico. Questa memoria ha fatto il doppio dovere. Calcolava la spaziatura delle parole e assicurava che il segnale binario fosse pronto durante quella piccola finestra di 1/10 di secondo disponibile per l’esposizione.

La velocità di produzione si aggirava intorno ai 10 simboli al secondo. In teoria, potresti raggiungere i 36.000 all’ora. In pratica, la realtà spesso ha abbassato quel numero.

L’hardware era denso. Otto cerchi concentrici. Ogni cerchio conteneva due set completi di 90 caratteri. Potresti filmarli in 12 dimensioni, da cinque a 72 punti. Sono 17.280 i caratteri immediatamente disponibili senza cambiare targa.

Un altro modello Photon-Lumitype lo ha ulteriormente ottimizzato. Ha scambiato il disco con un tamburo. Questa cosa ruotava 30 volte al secondo. L’asse coincideva con la sorgente luminosa. Le matrici venivano inscritte in negativo su due pellicole avvolte attorno al tamburo. Due tubi flash hanno gestito il lavoro: uno per la metà superiore, uno per quella inferiore.

Era una corsa contro la fisica. Ridurre la massa in movimento. Aumenta la velocità del controllo della luce. Il risultato è stato un testo che appariva sulla pellicola prima che potessi battere ciglio, privo di polvere di piombo e macchinari pesanti. Ma la complessità sottostante era sconcertante. Solo otto lame di metallo, che si muovono in modo indipendente, decidendo cosa fotografare. Uno alla volta.

Il compromesso tra capacità e velocità definì i primi modelli di fotocomposizione. Una specifica configurazione del tamburo conteneva quattro set di caratteri completi più otto rapporti di ingrandimento o riduzione. Lo spazio di archiviazione era enorme, ma raggiungeva solo 80.000 simboli all’ora. Tagliando a metà i caratteri memorizzati, posizionando matrici di tipo identico su entrambe le sezioni superiore e inferiore del tamburo, hai raddoppiato la velocità di rotazione. Il risultato? 120.000 simboli all’ora.

Poi è arrivato l’Europa-Linofilm.

Rispecchiava il design del Photon-Lumitype: un tamburo rotante permanentemente. Ma il processo di selezione è stato del tutto elettrico. Invece dell’indicizzazione meccanica, ogni matrice era una piccola piastra recante un’immagine negativa e un codice identificativo binario costituito da segni trasparenti. Mentre il tamburo girava, uno scanner fotoelettrico leggeva questi codici. Quando il codice scansionato corrispondeva al carattere richiesto, l’otturatore si attivava.

Il tamburo presentava quattro livelli sovrapposti.

Ogni livello conteneva 120 matrici duplex. Una lettera poteva esistere contemporaneamente sia in tondo che in corsivo sulla stessa lastra. L’ordine non aveva importanza perché il codice identificativo non era legato ad uno slot fisico. Potresti scambiarli facilmente.

Il passaggio dalla rotazione al movimento lineare

Ma la rotazione ha dei limiti. Vibrazioni e inerzia soffocano la velocità dei tamburi rotanti. Il Photon-Lumizip ha abbandonato del tutto il tamburo rotante.

Le matrici sono diventate stazionarie. Erano allineati in negativo su una grande lastra, con un flash elettronico individuale dietro ogni singolo carattere. Anche il film non si è mosso durante la composizione. Si è mosso solo il componente dell’obiettivo. Scivolava avanti e indietro lungo un percorso rettilineo tra la lastra e la pellicola.

Questo design ha consentito un aumento radicale della produzione. Il Lumizip non solo è andato più veloce; ha cambiato la fisica del modo in cui la luce colpisce la pellicola.

Sincronizzazione di luce e movimento

All’interno del Lumizip c’era un computer che coordinava il caos. Quando arrivavano i segnali codificati per una linea, il computer calcolava l’ordine e il tempo esatti per ciascun lampo. Ha sincronizzato queste raffiche con il movimento dell’obiettivo.

Ecco la parte difficile. I personaggi non sono stati fotografati nell’ordine in cui apparivano nel testo, né nell’ordine in cui erano seduti sul piatto. La sequenza era determinata da una relazione angolare tra le matrici stazionarie e la lente mobile.

La piastra della matrice aveva 11 righe orizzontali. La lente viaggiava sempre nel piano della sesta fila, la mediana.

Per inserire i personaggi delle altre file sulla pellicola, la macchina ha utilizzato un ingegnoso trucco ottico. Due specchi orizzontali a livello erano paralleli l’uno all’altro, appena fuori dall’asse principale.

• La luce proveniente dalla fila mediana passava direttamente tra gli specchi.
• La luce delle altre file colpiva gli specchi ad angolo acuto.
• Si rifletteva ripetutamente.

Le righe cinque e sette hanno richiesto una riflessione. Le righe uno e undici ne richiedevano cinque. Ogni riflessione faceva rimbalzare il raggio in allineamento con la pellicola sensibile.

Superare la barriera della velocità

Il movimento meccanico è stato ridotto al minimo indispensabile. Il componente dell’obiettivo era l’unica parte mobile.

L’inerzia è un killer per il movimento alternativo. Non può eguagliare l’accelerazione fluida di una rotazione continua. Quindi l’obiettivo ha raggiunto i 10 movimenti avanti e indietro al secondo. Lento? Forse. Ma efficace.

In un unico passaggio, l’obiettivo ha fotografato decine di personaggi per una riga intera. L’efficienza era sconcertante.

La prestazione era circa 20 volte superiore a quella del Lumitype. I limiti teorici superavano i 2.000.000 di simboli all’ora. In pratica, ne produsse costantemente oltre 1.000.000.

È un salto enorme. Stiamo parlando di passare dalle velocità di stampa industriale a qualcosa che si avvicina alla composizione in tempo reale. La complessità meccanica è diminuita. La velocità salì alle stelle.

E gli specchi? Continuavano semplicemente a riflettere la luce, con tempismo perfetto, riga dopo riga.

I fotocompositori di terza generazione smisero di usare specchi e lenti. Invece, hanno usato fasci di elettroni. Ciò significava che i campi magnetici potevano deviare il percorso della luce. Non erano necessarie parti meccaniche in movimento. Il design rispecchiava i sistemi televisivi a circuito chiuso. Un primo esempio sembra quasi identico alla configurazione di un monitor TV.

Uno scanner legge la matrice delle lettere. Utilizza la scansione fine per mappare il contorno. Il dispositivo converte questi dati luminosi in segnali elettronici. Un tubo a raggi catodici (CRT) nell’unità di uscita ricostruisce l’immagine. Lo scanner nel dispositivo di uscita si sincronizza con l’unità di lettura. Ricrea la forma luminosa della lettera. Un riduttore ottico proietta questa immagine su carta fotosensibile.

Un computer controlla l’intero processo. Dirige lo scanner di lettura nella posizione corretta della matrice. Contemporaneamente, sposta lo scanner di output nella posizione corrispondente sullo schermo. La lettera appare nel punto corretto all’interno della riga.

Alcuni modelli utilizzano un fascio di elettroni simile a una telecamera. Scansiona direttamente la matrice scelta. Altri usano un CRT come sorgente luminosa. Il raggio esegue la scansione dietro una piastra trasparente che contiene le matrici. Le cellule fotoelettriche dall’altro lato catturano la luce che passa attraverso. Emettono segnali per il dispositivo di output.

La selezione della matrice prevede una griglia. La faccia del tubo di emissione si divide in 16 sezioni quadrate. Si illumina solo una sezione alla volta. Una griglia quattro per quattro di cellule fotoelettriche funziona in modo simile. Questo crea 256 possibili combinazioni. Ciascuna combinazione corrisponde a una traiettoria ottica specifica. Il sistema sa esattamente dove si trova ciascuna matrice sulla piastra.

La risoluzione variava in base all’attività. Il lavoro ordinario offriva 650 linee per pollice. Il lavoro di qualità ha raggiunto le 1.300 linee per pollice. La struttura della linea è diventata invisibile dopo la riduzione per la riproduzione fotografica.

Il Linotron è andato oltre. Ha scansionato intere pagine. Ha composto ogni istanza di una lettera specifica sull’intera pagina in un unico passaggio. La produzione era in media di 1.100 simboli al secondo. Si tratta di quasi 4 milioni di caratteri all’ora.

I designer hanno spinto ulteriormente la logica. Hanno sostituito le matrici fisiche. I nuovi sistemi utilizzavano dati binari nella memoria magnetica. Questi divennero fotocompositori alfanumerici. Il computer memorizzava i contorni delle lettere pre-analizzati. Quando veniva selezionato un personaggio, il programma generava direttamente la sua immagine luminosa.

Hell-Digiset ha utilizzato una fitta griglia per l’analisi. Il contorno di ogni lettera è stato mappato su da 3.000 a 6.000 piccoli quadrati. I quadrati coperti dal contorno hanno ottenuto un 1 binario. I quadrati vuoti hanno ottenuto uno 0. Questi dati sono andati su un nastro perforato a otto canali. Inserendo il nastro in un lettore si caricava la memoria magnetica. Ci sono volute solo poche decine di secondi. La modifica degli stili di carattere richiedeva lo scambio del nastro.

Il Digiset 50 T 2 potrebbe elaborare 3.000 caratteri al secondo. Ciò supera i 10 milioni all’ora. Un modello potrebbe comporre fotograficamente un’intera pagina di giornale in un’unica scansione. Ha analizzato sia il testo che le illustrazioni in codice binario.

Fototronic-CRT e APS (Alphanumeric Photocomposition System) utilizzavano un metodo di compressione diverso. Trattavano le lettere come linee verticali. Il sistema ha monitorato l’altezza e la posizione. La scansione verticale riproduceva queste linee in sequenza.

Il conteggio delle linee variava da 50 a 90. I calcoli dei parametri per l’altezza potevano raggiungere 80 unità. Ciò ha fornito una risoluzione paragonabile alla griglia Digiset. Ha prodotto 800 linee per pollice in due dimensioni sullo schermo di output.

La macchina APS si muoveva più velocemente. Produceva da 3.000 a 10.000 caratteri al secondo. Alla velocità massima, erano 36 milioni di caratteri all’ora. Il passaggio dalle matrici fisiche alla pura archiviazione dei dati ha cambiato tutto. La velocità aumentò notevolmente. La complessità si è spostata dalla precisione meccanica alla logica digitale.

Perché era importante? Ha rimosso l’usura fisica. Permetteva modifiche istantanee dei caratteri senza scambiare piastre metalliche. Ha consentito strategie di composizione a livello di pagina che prima erano impossibili. Il compromesso era la complessità dei sistemi di memoria magnetica. Ma la qualità e la velocità dell’output hanno giustificato lo sforzo ingegneristico.

La transizione segnò la fine della composizione puramente ottica. I prossimi passi implicherebbero la completa rasterizzazione digitale. Ma per un momento, la scansione a raggio elettronico ha occupato il centro dell’industria della stampa. Le definizioni erano taglienti. Le velocità erano senza precedenti. La tecnologia era al limite della rivoluzione digitale.

La struttura fisica della stampa tipografica

Prima che l’inchiostro tocchi la carta, c’è il trucco. Non si tratta solo di organizzare le parole; è ingegneria strutturale per una macchina. Se stai stampando un libro, inizi con l’imposizione. Disponi le pagine in modo che quando il foglio grande si piega in una segnatura di otto, 16 o 32, i numeri siano in ordine. Per un quotidiano? Un modulo per pagina.

Arriva il manoscritto. Viene sminuzzato e inviato alle macchine Linotype. I titoli vengono scritti in caratteri mobili su una Ludlow o Linotype, dimensionati in base al corpo. Le correzioni ritornano dalle bozze. Ora il compositore ha il testo, i titoli e le eventuali tavole illustrative montate su blocchi di piombo.

Il compositore dispone gli elementi all’interno di una cornice rettangolare in acciaio chiamata sequenza.

Questi blocchi vengono sollevati esattamente alla stessa altezza del tipo. Il compositore si trova su un tavolo di colata livellato. Seguono le istruzioni di layout. Fanno scivolare i pezzi nell’inseguimento. I conci si bloccano contro due lati adiacenti per tenere tutto stretto.

L’interlinea va tra i paragrafi per raggiungere la giusta altezza. Regole o strisce di colonne separate iniziali. Una volta bloccato l’inseguimento, raccogli le prove. Verifica la presenza di errori. Quindi premerlo su un telaio metallico. È pronto per la stampa.

Composizione su pellicola

Ora guarda la composizione di montaggio sulla pellicola. Ciò avviene su un tavolo luminoso. È una bestia diversa.

Stai lavorando con il cinema. Film di testo. Film del titolo. Positivi o negativi delle foto, a seconda che utilizzi metodi schermati o non schermati. Il tutto viene sistemato su un foglio di plastica trasparente. Le dimensioni corrispondono al layout. La luce splende da sotto.

Incolli la pellicola. Oppure utilizzare strisce adesive trasparenti. È piatto. È preciso. È basato sulla luce, non sul piombo.

Sistemi di conversione

Un processo può passare all’altro. Una pagina di film in negativo? Può diventare una lastra per fotoincisione. Oppure una piastra metallica per la stampa tipografica. O una targa incisa.

Giralo dall’altra parte. Una pagina fatta di caratteri? Puoi trasformarlo in positivo o negativo. Trasparenza diretta o invertita. Ci sono molte tecniche per questo.

Puoi convertire l’intera pagina. Schermate, illustrazioni, tutto. O semplicemente il testo. Lascia fuori le illustrazioni. Aspetta più tardi per includere i lati positivi o negativi di quelle immagini. Schermato o no. Dipende dal processo di stampa a cui ti rivolgi.

Premere Operazione

La stampa, nel senso stretto del termine, riguarda la localizzazione. L’inchiostro si sposta da un agente colorante alla carta. Atterra solo dove dovrebbe. La composizione del testo e il materiale illustrativo definiscono questi confini.

La fisica della stampa a colori

Giustapposizione. Ecco come funziona il colore nella stampa. Invii ogni foglio a impressioni successive. I moduli tipografici vengono stampati solo su aree progettate per un singolo colore. La lastra è inchiostrata solo in quel colore.

Tre lunghezze d’onda primarie. Blu. Rosso. Verde. Abbastanza per ricostituire l’intero spettro. L’inchiostro che vedi riflette alcune onde e assorbe il resto. Le onde assorbite sono bloccate alla vista.

Combina tre inchiostri. Ottieni l’effetto visivo di tutti i colori.

• Il giallo assorbe il blu. Riflette il rosso e il verde.
• Magenta assorbe il verde. Riflette il rosso e il blu.
• Ciano assorbe il rosso. Riflette il blu e il verde.

Mescolane due. Ogni inchiostro uccide il riflesso del colore primario che non può riflettere. L’occhio vede solo l’unico colore primario che entrambi condividono. Giallo più magenta? Diventi rosso.

Tutti e tre insieme? Nessuna riflessione. Nero.

La stampa tricromatica utilizza retini filtrati per preparare le lastre per questi tre inchiostri. Di solito si aggiunge un quarto piatto. Inchiostro nero. Accentua i contorni. Aggiunge la modellazione. Ora sei quadricromatico.

La sovrapposizione richiede un posizionamento esatto. Prima il magenta. Poi giallo. Poi ciano. Poi nero. Le parti si impilano una sull’altra. Se la definizione dello schermo è buona, il posizionamento deve essere preciso. Piccoli errori rovinano l’immagine.

Come funziona realmente la stampa tipografica

Potresti pensare alla stampa tipografica semplicemente come a un metodo di stampa della vecchia scuola, ma la fisica che sta dietro è sorprendentemente diretta. È un matrimonio meccanico. L’inchiostro viene trasferito dalla superficie rialzata del modulo da scrivere sulla carta. Si premono insieme. Questo è il ciclo principale.

Ma arrivarci non significa solo spargere vernice sulla carta. È una coreografia precisa di rulli e pressione.

L’inchiostro non viene semplicemente versato. È gestito. Un sistema fino a 20 rulli gestisce il lavoro. I rulli di prelievo prelevano l’inchiostro in pasta dal rifornimento. Quindi, i rulli di distribuzione e scorrimento si muovono avanti e indietro. Schiacciano l’inchiostro, distribuendolo in uno strato uniforme. Infine, i rulli di contatto spingono lo strato uniforme sulla superficie di stampa. Solo allora arriva il foglio.

Le tre configurazioni della pressa

Non tutte le macchine da stampa tipografica sono costruite allo stesso modo. Rientrano in tre categorie distinte in base a come interagiscono gli elementi di stampa e di pressione:

1. Da aereo a aereo
2. Da cilindro a pialla
3. Da cilindro a cilindro

I primi due sono alimentati a foglio. La terza può gestire fogli o rotoli (a bobina), a seconda del modello. Le configurazioni più moderne utilizzano alimentatori automatici. Queste macchine non aspettano che tu consegni loro un foglio. Tirano la carta in sequenza sincronizzata con il movimento della pressa.

Come gli alimentatori automatici ordinano la carta

L’alimentazione manuale è lenta. Gli alimentatori automatici sono veloci e utilizzano due trucchi principali per separare i fogli di carta.

Gli Alimentatori a frizione distribuiscono una risma di carta su una leggera pendenza. Ogni foglio sporge su quello sottostante. Un cilindro afferra il foglio superiore mediante attrito. Li invia uno per uno verso la mangiatoia. Tre picchetti guidano ciascun foglio nella posizione corretta. Semplice. Efficace.

Gli Alimentatori ad aspirazione mantengono la carta impilata verticalmente. Una ruota rotante sfiora l’angolo del lenzuolo superiore per sollevarlo leggermente dal resto. Quindi, un ventilatore ad aria compressa inietta un cuscino d’aria al di sotto. Le bocchette collegate ad un tubo di aspirazione sollevano la carta e la trasportano al piano di alimentazione. Un dispositivo automatico solleva continuamente la pila in modo che ci sia sempre un foglio superiore nuovo.

Non è perfetto. La superficie del tipografo potrebbe presentare lievi irregolarità. Per compensare, la piastra viene imballata con un materiale morbido. Assorbe gli urti, garantendo un’impressione uniforme.

“Quando i fogli escono dalla macchina da stampa, sulla loro superficie viene spruzzata una polvere che forma uno strato separativo che impedisce il trasferimento dell’inchiostro da un foglio all’altro.”

Oppure, nelle moderne macchine da stampa ad alta velocità, l’inchiostro stesso contiene uno speciale agente ad asciugatura rapida. Non è necessaria la polvere.

Presse a piano: il classico piano-piano

Le presse a piano sono la forma più pura di stampa tipografica piano-piano. Funzionano con un meccanismo di bloccaggio verticale.

Ecco la routine:
1. Il morsetto si apre.
2. Il piano (che tiene il modulo da scrivere bloccato) e la piastra (che tiene la carta) sono esposti.
3. Una serie di rulli scendono per inchiostrare il modulo da scrivere.
4. I rulli salgono.
5. Il foglio stampato precedente viene rimosso.
6. Un nuovo foglio viene posizionato sulla piastra.
7. Il morsetto si chiude.

La pressione è intensa. Circa 40 chilogrammi per centimetro quadrato. O 570 libbre per pollice quadrato. È molta forza.

Una pressa a piani può produrre 5.000 fogli all’ora. Non è un mostro alimentato dal web, ma per tirature brevi e risultati tattili di alta qualità, mantiene la sua posizione. L’inchiostro rimane bagnato finché non si asciuga o diventa polvere. La pressione lascia una leggera depressione sulla carta. Questa è la firma del processo.

È pesante. È meccanico. E lascia ancora il segno.

Come funzionano realmente le macchine da stampa a cilindro piano

Molte persone pensano alla stampa come a un processo statico. Non lo è. Nelle macchine da stampa a cilindro che funzionano da cilindro a piano, la forma tipografica rimane piatta. Solitamente orizzontale. Il cilindro svolge il lavoro pesante, applicando la pressione necessaria per trasferire l’inchiostro. Il letto? È mobile. Luccica avanti e indietro. Questo movimento garantisce che la forma tipografica passi sotto i rulli del sistema di inchiostrazione. Quindi scorre sotto il cilindro di impressione. Questo è il rullo avvolto nella carta, tenuto stretto da morsetti.

Le macchine da stampa flatbed non sono un monolite. Si dividono in categorie specifiche in base al comportamento del cilindro.

La meccanica della pressa a cilindro fermo

È qui che la cosa diventa meccanica. Nel letto è incorporata una cremagliera dentata. Ingrana una ruota dentata all’interno del cilindro. Solo mentre il letto avanza. Quando il letto si inverte, gli ingranaggi si disinnestano.

C’è un trucco qui. Nel cilindro è scavata una cavità poco profonda. Ciò consente al modulo tipografico di scivolare sotto senza interferire. Il risultato? La velocità di stampa può raggiungere i 5.000 fogli all’ora. È veloce. Ma il costante impegno e disimpegno creano un certo ritmo meccanico. Uno scatto.

Perché le macchine da stampa a due giri risultano più fluide

Se vuoi la tranquillità, scegli la pressa a due giri. Il cilindro non smette mai di girare. Mai.

Allora come si evita di schiacciare il modulo durante il tratto di ritorno? Si solleva sui suoi cuscinetti. Quando il letto arretra, il cilindro si solleva. Nessun contatto.

La magia è negli ingranaggi. Nella sua posizione abbassata, la ruota dentata del cilindro si aggancia ad una cremagliera dentata bassa nel letto. Nella sua posizione rialzata? Passa a una cremagliera parallela a dentatura alta. Ciò consente al cilindro di continuare a ruotare nella stessa direzione.

La stampa avviene durante la prima rivoluzione. La seconda rivoluzione? Il cilindro gira libero. Nessuna pressione. Solo al minimo.

Le velocità sono paragonabili a quelle della pressa a cilindro fermo. Più o meno lo stesso. Ma l’esperienza è diversa. Evitando gli scatti meccanici dell’arresto e dell’avvio, la pressa a due giri è più fluida. Più regolare. Più silenzioso.

L’alternativa della rivoluzione unica

Le presse a giro singolo condividono la caratteristica di rotazione costante. Il cilindro non si ferma. Ma deve sollevarsi mentre il letto si sposta indietro.

Il design è distinto. Il diametro del cilindro è il doppio di quello della controparte a due giri. Ma non è solido. Metà della sua superficie è scavata. Questo evita che possa toccare il modulo durante la fase di restituzione.

La stampa avviene nella prima metà della rivoluzione. Semplice. Efficiente.

Presse a perfezionamento: raddoppiare l’efficienza

Una macchina da stampa per perfezionamento è essenzialmente costituita da due macchine da stampa a due giri montate insieme. Due cilindri. Un letto. Due forme di tipologia diversa su quel letto singolo.

Quando il letto si muove avanti e indietro, stampa due impressioni. Uno per ogni modulo. Lo stesso foglio di carta viaggia da un cilindro all’altro. Viene stampato su entrambi i lati.

C’è una stranezza di manutenzione qui. L’imbottitura del secondo cilindro viene costantemente pulita. Un rullo rivestito di cherosene fa il lavoro. Impedisce il trasferimento dal primo lato al secondo. Non si tratta solo di pulizia. La seconda impressione è spesso migliore della prima. Quindi, se un lavoro richiede una qualità superiore su un lato, lo riservi per il secondo cilindro.

L’impostazione della macchina da stampa a due colori

Non confonderlo con la pressa per perfezionamento. La macchina da stampa a due colori combina anche due macchine da stampa a due giri con staffe. Ma l’obiettivo è diverso. Vuoi che entrambi i lati del foglio siano rivolti verso lo stesso cilindro.

Tra i due cilindri si trova un tamburo ausiliario. Garantisce che il foglio presenti due volte lo stesso lato. I tipi di caratteri si completano a vicenda. Ciascuno è inchiostrato con un colore diverso.

Presse a cilindro verticale

Questi infrangono la regola generale di progettazione. Il letto è verticale. Sia il letto che il cilindro si muovono verticalmente. Movimento alternativo.

Si muovono in direzioni opposte. Il cilindro gira solo mentre si muove su e giù. Ciò la rende simile alla pressa a cilindro di arresto nel comportamento, se non nell’orientamento.

L’uscita? La velocità supera i 5.000 fogli l’ora. Per carta fino a circa 2.000 centimetri quadrati. Circa 300 pollici quadrati.

Si tratta di gestire la pressione. E i tempi. Il resto sono solo ingranaggi che girano.

Come le macchine da stampa rotative hanno cambiato la velocità di stampa

Le macchine da stampa flatbed avevano dei limiti. Le rotative li hanno rotti.

Queste macchine non premono su e giù. Rotolano. Due cilindri ruotano in direzioni opposte. Si tiene il modulo dattiloscritto. L’altro esercita pressione. Meccanica semplice. Produzione massiccia.

Le rotative con alimentazione a foglio producono lo stesso lavoro dei cilindri a superficie piana. Ma vanno più veloci. Tre volte più veloce con lo stesso formato carta. Puoi inserire anche fogli leggermente più grandi. Il sistema di inchiostrazione rimane sostanzialmente lo stesso. I fermacarte fissano il foglio al cilindro di stampa. Sui modelli di grandi dimensioni, il posizionamento preciso controlla il percorso della carta tra i cilindri. Non sono necessari morsetti lì. Solo il tempismo esatto.

Arrangiamenti e perfezionamenti satellitari

Hai bisogno di due colori? Una macchina da stampa rotativa a due colori utilizza due cilindri portalastra. Ognuno ha il proprio sistema di inchiostrazione. Condividono un sistema di impressioni in una disposizione “satellitare”. Il foglio riceve due impronte in un giro. Stesso lato. Colori diversi.

Vuoi stampare entrambi i lati? Questa è una macchina da stampa rotativa. Aggiunge un secondo cilindro di impressione più piccolo. Si trova tra il primo cilindro di impressione e uno dei cilindri portalastra. Il foglio gira i lati tra le impressioni. Entrambi i lati vengono inchiostrati.

C’è anche un ibrido. La macchina da stampa a due colori a cilindro e piano combina la tecnologia rotativa e a giro singolo. Condivide lo stesso cilindro d’impronta. La lamiera colpisce prima la forma curva su un cilindro in lamiera. Successivamente si sposta in una forma piatta su un letto mobile. Ogni lato assume un colore diverso.

Rotanti policromi: più colori, meno maneggevolezza

È possibile stampare tre, quattro o cinque colori senza toccare la risma di carta. Questo è ciò che fanno le rotative policrome.

Alcuni usano un principio planetario. Molti cilindri portalastra circondano un singolo cilindro di impressione. Ogni piastra ha la propria fornitura di inchiostro. Questo design è enorme in Nord America. Meno in Europa.

Altri usano una fila di unità identiche. Ciascuno stampa un colore. La carta si sposta da un’unità all’altra. Un tamburo di trasmissione o un trasportatore gestisce il trasferimento.

Rotary a bobina: i giganti dei giornali

Le rotative a bobina sono diverse. Sono eccezionalmente grandi. Corrono ad alta velocità. Stampano quasi esclusivamente quotidiani.

Il principio è basilare. Un rotolo continuo di carta si svolge da una bobina. Si muove tra un cilindro portalastra e un cilindro di impressione.

Le dimensioni contano. Alcuni cilindri hanno una circonferenza pari al doppio dell’altezza di una pagina. Una rivoluzione stampa due copie della stessa pagina. Altri corrispondono alla larghezza di quattro pagine affiancate. Un giro stampa otto copie.

L’unità di base è chiamata “gruppo”. Ha una disposizione simmetrica. Due cilindri a piastre. I propri cilindri di impressione. La carta si sposta da un cilindro lastra all’altro all’interno del gruppo. Viene stampato prima un lato. Poi l’altro. Una rivoluzione produce un gruppo di sedici pagine. Otto per lato.

L’inchiostrazione proviene da aperture distribuite. I rulli di scorrimento e di contatto assorbono l’inchiostro. Decine di aperture si estendono su tutta la larghezza del cilindro. Ogni apertura può essere regolata con precisione.

Alimentare la macchina è un’impresa di ingegneria. Un dispositivo a botte a tre assi sostiene le bobine. Le bobine pesano fino a 600 chilogrammi. Circa 1.300 sterline. Quando un rotolo finisce, la pressa lo incolla su uno nuovo. Una rivoluzione di 120° sposta il nuovo rotolo in posizione. Non ci si ferma.

La stampa è una fila di gruppi identici.

Piegare e tagliare: i passaggi finali

La stampa è solo metà del lavoro. Il rotolo deve diventare un giornale.

Il rotolo si piega automaticamente al centro. Due pagine si fronteggiano su entrambi i lati. Si muove lungo un triangolo con i lati arrotondati. Passa tra i rulli. Ogni mezzo rotolo si piega nuovamente al centro. Adesso è un giornale.

Un meccanismo di taglio, sincronizzato con l’azione rotatoria, separa ogni foglio da quello vicino.

La disposizione varia. Puoi combinare rotoli di diversi gruppi. Accumulateli. Produrre numeri in multipli di quattro pagine.

Puoi anche usare un rotolo più stretto. Metà della larghezza degli altri. Aggiungilo al centro dei panini normali. Ora hai problemi in multipli di quattro, più due.

Le barre girevoli svolgono un ruolo chiave. Due rulli paralleli. Angolato a 45°. Reindirizzano il rotolo dopo che è stato stampato e piegato a metà. Il rotolo si piega nuovamente a metà. Ogni numero diventa una firma di otto pagine.

La stampa a colori è perfetta. Lo stesso rotolo si muove attraverso diversi gruppi. I cilindri portalastra di ciascun gruppo portano forme tipografiche per colori specifici. La carta raccoglie ogni strato mentre passa.

Velocità e sicurezza

Le rotative moderne girano velocemente. 35.000 giri all’ora. Sono 500 metri di carta al minuto. La produzione teorica raggiunge i 140.000 giornali l’ora. Due numeri dal gruppo finale.

La realtà è più lenta. La produzione media è circa la metà di quella cifra. Ancora impressionante.

A quelle velocità, non puoi fare affidamento sugli occhi umani per individuare gli errori. Oppure fermare la macchina.

I dispositivi elettromagnetici gestiscono l’ispezione. Le cellule fotoelettriche sono standard. Una serie di celle si trova sul binario. Il rotolo di carta si muove su di essi. Se il rotolo si strappa, le cellule reagiscono. La macchina si ferma.

La sicurezza non è una caratteristica qui. È un requisito. Non discuti con la fisica.

Mantenere la stampa sincronizzata

La moderna stampa a colori si basa su una precisione che sembra quasi meccanica, ma gli occhi che guardano sono elettronici. Le cellule fotoelettriche sono gli eroi non celebrati qui. Non dormono. Cercano piccoli segni guida stampati in ciascun colore specifico mentre la carta vola via.

Se la spaziatura tra questi segni si sposta, il sistema la rileva. Immediatamente.

La correzione non è un’ipotesi. È automatico. Il macchinario regola la velocità di uno specifico gruppo di rulli oppure modifica la pressione sui rulli controllando la tensione della carta. Una modifica mantiene allineata la sezione successiva. È un circuito chiuso. Non è necessario alcun intervento umano a meno che l’errore non sia catastrofico.

L’allineamento laterale viene gestito in modo simile. Mentre la carta si muove lungo la macchina da stampa, vengono rilevati anche lievi spostamenti da un lato all’altro. I sensori fotoelettrici rilevano la deviazione e attivano un meccanismo di spostamento laterale. La carta viene rimessa a posto. Ciò garantisce che l’immagine rimanga centrata e coerente su tutta la larghezza del foglio.

La scienza della coerenza dei colori

Al di là dell’allineamento fisico, c’è la questione del colore stesso. La riproduzione di tonalità accurate richiede un monitoraggio costante. Le cellule fotoelettriche emettono una corrente proporzionale all’intensità dell’impressione dell’inchiostro sui segni di guida di ciascun colore.

Questi dati vengono immessi in un computer. Il computer non si limita a guardare; si confronta. Misura la corrente rispetto ad una scala di colori predefinita.

Il risultato è una regolazione chimica in tempo reale. Se l’inchiostro è troppo chiaro o incolore, il computer segnala alle valvole di aprirsi e di aggiungere altro pigmento. Se l’inchiostro è troppo scuro, inietta una vernice incolore per diluirlo. La composizione dell’inchiostro cambia al volo.

“Il computer determina i continui aggiustamenti necessari nella composizione degli inchiostri.”

Ecco come la precisione digitale incontra l’inchiostro umido. La tecnologia non si limita a stampare i colori; li mantiene. Garantisce che il rosso nella prima pagina corrisponda al rosso nell’ultima, anche se la macchina da stampa accelera o rallenta. Il margine di errore si riduce quasi a zero. La macchina corregge prima ancora che l’occhio umano possa registrare uno spostamento.

È una delicata danza di ottica, meccanica e chimica. E succede più velocemente di quanto tu possa battere ciglio.

La meccanica della stampa in rilievo

I cilindri di stampa rotanti non si limitano a girare; hanno bisogno di una superficie per contenere l’immagine. Quella superficie si presenta sotto forma di stereotipi o lastre. Ci si arriva copiando il rilievo dei caratteri piatti oppure utilizzando fotoincisioni da mezzitoni e disegni al tratto. A volte lavori con foto retinate montate su positivi, elaborate tramite fotoincisione per ottenere quell’impressione precisa.

Targhe stereotipate: velocità anziché precisione

Il processo dello stereotipo riguarda il volume e la velocità. È il modo più veloce per ottenere piastre curve, ma ha un difetto. Il comportamento irregolare del tappetino lo rende inadatto per una precisa corrispondenza dei colori. Se l’umidità o la temperatura variano, il tappetino reagisce.

Ecco come funziona. Prendi un flong, un sottile foglio di cartone. Deve essere abbastanza flessibile da lasciare un’impronta, ma abbastanza resistente al calore da poter maneggiare il metallo fuso. Lo si stende sul modulo tipo con carta e imballo di cotone. Quindi lo colpisci con una forte pressione in una pressa a fuoco alto. Il flong si asciuga e conserva l’impressione dell’intaglio della superficie in rilievo.

Successivamente, posiziona il flong contro la parete interna di una scatola di colata curva. Si inietta una lega di piombo. Il risultato è un guscio rigido, solido o nervato a seconda dello spessore.

Una volta raffreddato si rifinisce meccanicamente il piatto. Garantisci uno spessore uniforme e smussi i bordi. Elimina il metallo dalle aree non stampabili per evitare sbavature di inchiostro. Infine, lo elettroplacca con un sottile strato di nichel per resistere all’usura.

“Il processo stereotipo è il processo più veloce ed economico per ottenere lastre curve, ma tali lastre non sono adatte all’accostamento preciso necessario nella stampa a colori.”

Puoi puoi appiattirli e curvarli mentre li riscaldi dopo aver finito. Fatto raramente, ma possibile.

Elettrotipi: qualità premium

Le piastre elettrotipiche sono diverse. Sono costosi da realizzare, soprattutto nelle forme curve. Ma producono la migliore qualità di stampa.

Inizia con un direttore d’orchestra. Hai bisogno di un’impressione della forma tipografica utilizzando una sostanza che conduce elettricità. Puoi trattarlo con piombo nero o spolverarlo con polvere d’argento. Le opzioni includono:

• Un foglio di cera sotto forte pressione.
• Un foglio di piombo sottoposto a una pressione molto forte.
• Tenaplate, una plastica vulcanizzata con cera di piombo nero, sotto pressione leggermente inferiore.
• Fogli di celluloide o plastica come vinilite o tenalite (alluminio tra gli strati vinilici).

Metallizzare lo stampo per garantire la conduttività. Placcalo con un sottile guscio di rame. Questo riproduce delicatamente la superficie in rilievo. Toglietelo dallo stampo. Rinforzalo con un supporto di lega di piombo versato sul lato inferiore. La placcatura in nichel può aggiungere resistenza all’usura.

La curvatura avviene a freddo dopo l’appoggio o a caldo durante l’attacco. Puoi anche curvare l’impronta prima della galvanizzazione per ottenere un guscio di rame curvo, quindi rinforzarlo spruzzando metallo fuso contro il guscio in un tamburo rotante.

Un’impronta realizzata con un foglio di piombo è la soluzione migliore per la stampa a colori. È meno sensibile all’umidità e alle variazioni di temperatura. Le lastre con guscio metallico si fissano meccanicamente al cilindro lastra.

Opzioni stereoplastiche e avvolgenti

Le piastre stereoplastiche utilizzano due modanature. Innanzitutto, uno stampo caldo in una pressa utilizzando un materiale termoindurente come la bachelite. Si scioglie solo una volta e successivamente tollera il calore elevato. Questa prima formatura diventa lo stampo per la seconda fase. Premi del materiale caldo al suo interno. Solitamente acetato di cellulosa, resina vinilica (con un plastificante per una maggiore durata) o gomma di gomma che vulcanizza quando pressata. Anche la nuova plastica liquida funziona, utilizzando un metodo simile alla fusione.

Li raddrizzi fresando o limando fino allo spessore desiderato. Incollateli sul cilindro piatto o su una piastra metallica avvolta attorno ad esso.

Queste piastre sono leggere e facili da usare, soprattutto sulle rotative di piccole dimensioni. Abbastanza buono per testo e illustrazioni al tratto. Non adatto per mezzitoni con retinatura fine.

Le piastre avvolgenti, chiamate piastre avvolgenti in Gran Bretagna, utilizzano materiali fotosensibili, siano essi metallo o plastica.

Quelli in metallo utilizzano rame, magnesio o zinco. Viene utilizzato solo il microzinco, poiché la sua struttura molecolare consente stampe più fini rispetto allo zinco normale. Li ricopri con materiale fotosensibile e li procedi come fotoincisioni. Utilizzare i negativi delle pagine con illustrazioni serigrafate. L’incisione è profonda la metà di quella tipografica, quindi sono necessari rulli inchiostratori di diametro maggiore.

La curvatura avviene solitamente prima dell’incisione per evitare rotture e garantire una piegatura uniforme per la stampa a colori.

Le piastre avvolgenti in plastica si basano su polimeri fotosensibili. L’esposizione alla luce attraverso una pagina negativa fissa l’insolubilità del polimero. Limita l’insolubilità alle aree di stampa. Un solvente elimina poi le aree non stampabili, mettendo in risalto il carattere in rilievo.

L’industria non si è accontentata solo dei vecchi materiali. Ha continuato a raffinarsi. Nuovi polimeri con proprietà migliori e qualità distinte vengono costantemente perfezionati. Se si considerano i principali attori della stampa flessografica, spiccano tre nomi: nylon, Dycril e KRP (Kodak Relief Plate). Non sono solo nomi di marchi. Rappresentano diversi approcci chimici allo stesso problema: ottenere immagini nitide su substrati flessibili.

Il processo del nylon

Il nylon è un cavallo di battaglia. Per sensibilizzarlo in massa si immerge il materiale in una soluzione di acetone contenente l’agente sensibilizzante specifico. Poi arriva l’esposizione. La luce ultravioletta colpisce il piatto. La reazione chimica indurisce il polimero dove dovrebbe trovarsi l’immagine.

Dopo l’esposizione è necessario rimuovere le aree non stampabili. Un bagno di alcol metilico ed etilico fa il lavoro. Scioglie il polimero non indurito. Ma ecco il problema. Il nylon è lento a stabilizzarsi. Sono necessarie 24 ore affinché la piastra raggiunga la massima durezza. Non puoi affrettarti. Se lo monti troppo presto, l’immagine potrebbe distorcersi o perdere durabilità.

Dycril: velocità e gas

Dycril prende una strada diversa. Invece di un bagno liquido per la sensibilizzazione, utilizza un’atmosfera di anidride carbonica. Immergi la piastra in questo gas per 24 ore. È un tempo di preparazione più lungo di quanto alcuni potrebbero desiderare, ma la fase di sviluppo è più veloce.

Per rimuovere le aree non stampabili, cospargere la lastra con una soluzione di idrossido di sodio. Reagisce con il polimero esposto, lavandolo via. L’intero processo è progettato per essere rapido una volta che la piastra è pronta. Il tempo totale per realizzare una lastra Dycril è di circa 45 minuti.

Perché è importante? Perché nella stampa di grandi volumi, ogni minuto conta. Dycril consente tempi di consegna rapidi. Ma c’è un vincolo. È preferibile che la lastra venga curvata prima di essere incisa. Non puoi inciderlo piatto. L’esposizione avviene quindi su un tamburo rotante che gira davanti ad una lampada ad arco. Anche il bagno di sviluppo si trova su un tamburo rotante, che gira in una vasca. Questa danza meccanica garantisce l’uniformità.

KRP: L’approccio fotografico

KRP sta per Kodak Relief Plate. È realizzato in acetato di cellulosa. La sensibilizzazione qui è superficiale. Sulla superficie viene depositato un sottile strato di emulsione fotografica. Questo cambia il gioco.

Dopo l’esposizione alla luce l’emulsione rimane solo sulle zone di stampa. Funziona come uno scudo. Protegge quelle zone dall’azione del solvente. Le aree non stampabili vengono quindi rimosse. L’incisione della lastra KRP può avvenire anche su tamburo rotante. Ciò mantiene il flusso di lavoro coerente con altri sistemi ad alta velocità.

Montaggio e tensione

Come fanno questi polimeri a rimanere al loro posto? Il polimero delle piastre avvolgenti in plastica è solitamente montato su una base. Quella base è una lamiera. Questa combinazione fornisce stabilità. La profondità dell’incisione può eguagliare lo spessore effettivo del polimero. Il risultato è un tipo che risalta in netto rilievo. Non è un’impressione superficiale. È un segno tattile e ad alto contrasto.

Che siano di metallo o di plastica, le piastre avvolgenti si fissano facilmente. Usano gli hook di registro. Questi ganci garantiscono la perfetta tensione della piastra sul

La stampa tipografica non è mai stata solo inchiostro su carta. Riguardava il morso. Potresti sentire la pressione. I bordi erano taglienti. Ma aveva dei limiti. Lo screening ti ha impedito di ottenere il vero bianco. Attieniti a quattro colori o otterrai un motivo moiré che punteggia la pagina. Rotative a bobina? Hanno mantenuto il testo nitido ma hanno avuto difficoltà con le foto. Anche con configurazioni costose, le illustrazioni a colori sono rimaste mediocri. La qualità della carta era importante, ma solo per il nero.

Poi è arrivata la rotocalco.

Ha ribaltato la sceneggiatura. Non più un processo superficiale. Questo è intaglio. L’inchiostro fluido si trova all’interno delle celle del cilindro di stampa. La superficie rimane pulita. La pulizia costante mantiene scoperte le aree non stampabili.

Come la profondità delle cellule determina la densità

Nella stampa tipografica, la pressione conta. Nella rotocalco è tutta una questione di profondità. La densità in qualsiasi punto dipende dalla profondità di quella cella specifica. E quanto inchiostro contiene. Non la superficie. Anche qui lo schermo cambia ruolo. Non crea più un’illusione ottica. Costruisce muri. Partizioni tra celle a nido d’ape. Un’altezza della superficie uniforme.

Le celle hanno profondità diverse. L’inchiostro li riempie a livelli esatti. Lo schermo impedisce alla spazzola di immergersi e risucchiare l’inchiostro. Tutto viene schermato. Anche il testo. Anche i disegni al tratto. Non ci sono eccezioni.

La meccanica del Dottor Blade

Le macchine rotocalco sono semplici in teoria. Due cilindri. Il cilindro di stampa contiene il modulo. Il cilindro di impressione preme contro di esso. La carta si muove tra di loro. Fogli o rotoli. Non importa.

Piatti? Solo su alcune macchine a foglio. Più facile da immagazzinare. Più facile da preparare. Ma soprattutto l’immagine va dritta sul cilindro. Inciso direttamente. Il cilindro deve essere abbastanza leggero da poter essere maneggiato.

Il flusso di inchiostro è fondamentale. Deve essere fluido. Non lo arrotoli. Il cilindro si immerge in una piscina. Oppure un beccuccio lo versa sopra. Oppure le pistole a spruzzo lo nebulizzano sulla superficie. Le macchine veloci hanno bisogno di quello spray per fermare l’inchiostro che vola ovunque. Le macchine a piastre utilizzano ancora i rulli. Non puoi lasciare che l’inchiostro riempia le cavità del morsetto.

Poi arriva la racla. Acciaio tenero. Magro. Si muove avanti e indietro longitudinalmente. Lentamente. La pressione è regolata con precisione. Raschia la superficie. L’inchiostro in eccesso scompare prima che arrivi la carta.

Realtà dell’alimentazione a foglio e dell’alimentazione a rotolo

Le rotative a foglio funzionano come le macchine da stampa tipografica in un modo fondamentale. Il cilindro dell’impronta è grande. Abbastanza grande da avvolgere un lenzuolo. I morsetti afferrano i bordi. Liberateli. Seimila fogli l’ora. Questa è la produzione.

Le rotative a bobina sono diverse. Allineano le unità. Fino a diciotto di fila. Ciascuno ha un cilindro di stampa. Un sistema di inchiostrazione. Un cilindro da impronta in gomma dura. Diametro piccolo. Possono girare in entrambi i sensi. La carta scorre in qualsiasi combinazione di cui hai bisogno.

Stampa fronte-retro? Il rotolo passa attraverso due unità in successione. Stampa a colori? Passa attraverso tante unità quanti sono i colori. Uno per colore. Puoi anche combinare i tiri di diverse unità accumulandoli.

L’essiccazione non è negoziabile. L’inchiostro è troppo fluido. Non si fisserà da solo. Fusti riscaldati. Raggi infrarossi. Ventilazione con aria calda o fredda. La carta si muove attraverso questi sistemi. Sempre.

I compromessi della precisione

La rotocalco non è solo più veloce. È più pulito nel suo output. Nessun effetto moiré per mancanza di logica di retinatura. Nessun bianco mancato. Ma richiede precisione. Il processo di incisione è delicato. Un errore nella profondità della cella e il colore cambia. Non puoi aggiustarlo con la stampa. È cotto nel metallo.

Vale la pena dedicare il tempo necessario alla configurazione? Per le lunghe percorrenze, sì. La consistenza non ha eguali. Per lavori brevi? Forse no. I piatti sono costosi. I cilindri sono pesanti. Ma quando hai bisogno di quel nero ricco e denso? Quando hai bisogno di immagini che sembrino saltate fuori dalla pagina?

Ho provato la stampa tipografica. Non poteva proprio arrivarci. La rotocalco non ha cercato di essere tipografica. È diventato qualcosa di completamente diverso.

I cilindri per rotocalco non compaiono e basta. Sono costituiti da positivi che hanno evitato del tutto lo screening. Né il testo né le illustrazioni in quelle fasi iniziali sono mezzitoni. Il cuore del processo è il tessuto di carbonio. Viene confezionato separatamente in modo che gli operatori possano trattarlo prima di attaccarlo al metallo. Tecnicamente si tratta di carta in fogli o rotoli. Ha un rivestimento di gelatina. Prima dell’applicazione, il rivestimento viene sensibilizzato. Lo immergi nel bicromato di potassio.

La doppia esposizione e la logica dell’acquaforte

L’esposizione avviene due volte. Innanzitutto, una luce intensa colpisce il tessuto attraverso una lastra di vetro. Quel vetro ha uno schermo trasparente su fondo opaco. Poi, una seconda esposizione passa attraverso il positivo delle pagine. La luce indurisce la gelatina.

Pensa a cosa significa quella durezza. Nelle zone bianche e retinate la gelatina si indurisce completamente. Nelle aree delle illustrazioni a mezzitoni, si indurisce a profondità variabili. Le aree di testo e di linea non subiscono alcun indurimento.

Successivamente, il tessuto va sulla superficie del cilindro di rame. Staccare il supporto di carta. Ti rimane la gelatina fusa al metallo. Il cilindro va in un bagno di acqua calda. L’acqua scioglie la gelatina. La velocità di dissoluzione dipende da quanto si è indurita la gelatina.

Le aree con esposizione alla luce pari a zero, come testo e disegni al tratto, vedono la gelatina dissolversi completamente. Le aree dei mezzitoni perdono parte della gelatina. Le aree schermate mantengono intatta la gelatina.

Segue l’acquaforte. Cospargi il cloruro ferrico sul rame. La sostanza chimica attacca il metallo dove la gelatina è scomparsa. Morde più in profondità nelle aree in cui rimangono strati più sottili di gelatina sopravvissuta. Dopo l’incisione, la superficie di stampa viene spesso cromata per rinforzo.

Oltre il classico tessuto in carbonio

Il metodo classico non è statico. I miglioramenti avvengono costantemente. Alcune operazioni scambiano il tessuto di carbonio con emulsioni d’argento su una base di plastica. Altri saltano completamente il tessuto. Spolverare invece il cilindro con una sostanza fotosensibile. Proiettare l’immagine direttamente sulla superficie mediante mezzi ottici o incisione elettronica.

Costruzione e restauro di cilindri

Le lastre per rotocalco iniziano come rame solido. Ma i cilindri veri? Usano un mandrino in acciaio. Uno strato di rame viene elettrolitico su quel mandrino.

Al termine della tiratura, l’incisione si stacca. Lo macini via. Successivamente si deposita una sottile pellicola di rame per riportare il cilindro al suo diametro originale.

Il restauro diventa complicato se la nuova pellicola aderisce troppo. Vuoi strappare la vecchia pellicola dopo la stampa. Per renderlo più semplice, rivestire la superficie del cilindro con un amalgama di rame e mercurio prima della galvanizzazione. L’amalgama agisce come agente distaccante.

Una volta terminata la placcatura, lucidare la nuova pellicola di rame. Alcuni bagni galvanici sono così efficaci da produrre per impostazione predefinita una finitura in rame lucido. Ciò ti risparmia completamente la fase di lucidatura.

Dove si inserisce ora la rotocalco

Anche in tirature di stampa massicce, la rotocalco offre colori intensi. Le illustrazioni rimangono di alta qualità. Non è l’ideale per caratteri tipografici piccoli. Lo schermo li taglia. La risoluzione soffre. È un mezzo per immagini, non per testo denso.

I meccanismi dietro la stampa offset

La stampa offset si basa su una specifica repulsione chimica. Hai una piastra metallica in cui le aree dell’immagine odiano l’acqua ma amano l’inchiostro. Le aree non immagine fanno esattamente l’opposto. Trattengono l’acqua e spingono via l’inchiostro. È un’unica superficie continua, ma la chimica divide il campo di battaglia.

Poi arriva la seconda regola. L’inchiostro non tocca mai direttamente la carta.

Si sposta invece dalla piastra a una coperta di gomma. La coperta quindi preme l’inchiostro sul foglio. Questo trasferimento indiretto è ciò che dà il nome a offset. Consente inoltre al processo di gestire supporti di carta più ruvida meglio di quanto potrebbe fare la stampa tipografica diretta.

Componenti principali e meccanica

Stai osservando tre cilindri principali che svolgono il lavoro pesante.

1. Cilindro della placca : contiene la placca metallica preparata.
2. Cilindro della coperta : l’intermediario in gomma.
3. Cilindro di impronta : la superficie dura che spinge la carta contro il caucciù.

Il cilindro portalastra è il luogo in cui inizia la magia. Presenta una scanalatura per alloggiare i meccanismi di tensionamento. Ad esso sono collegati due sistemi. Uno lo inchiostra. Lo si bagna.

L’unità di inchiostrazione sembra familiare se hai visto la stampa tipografica. Ottieni una serie di rulli. Alcuni sono difficili. Alcuni sono morbidi. Macinano e diffondono l’inchiostro fino a ottenere uno spessore uniforme.

Il sistema di bagnatura è diverso. Mantiene pulite le aree non immagine. Utilizza rulli o spazzole rotanti per spruzzare una quantità controllata di acqua sulla piastra. Se salti questo, il tutto diventa confuso.

Anche il cilindro del caucciù è dotato di una scanalatura. Contiene strati di tessuto e gomma. Mentre le macchine girano, la scanalatura sul cilindro portalastra incontra la scanalatura sul cilindro portacaucciù. Si bloccano insieme per il trasferimento.

Alimentazione a foglio e alimentazione a rotolo

In una macchina da stampa a foglio, il cilindro di stampa è complesso. Presenta una cavità con pinze articolate. Queste pinze catturano la carta. Il tempismo deve essere perfetto. Le pinze scivolano nella scanalatura del cilindro del caucciù senza danneggiare la gomma.

Le rotative a bobina non presentano questo problema. Nessuna pinza significa nessun rischio di danni. Il cilindro dell’impronta è semplicemente una superficie piana e livellata.

Le macchine a foglio di solito si allineano fianco a fianco. Stesso diametro. Stessa velocità. Si sincronizzano utilizzando le ruote dentate ingranate. Un alimentatore introduce la carta, proprio come i vecchi metodi di stampa tipografica.

La velocità varia. Le macchine da stampa a foglio più veloci possono produrre 10.000 fogli all’ora. È un sacco di carta.

La sfida della registrazione del colore

La stampa di più colori introduce un problema fisico. Umidità.

Durante il processo, parte dell’acqua dalla piastra si trasferisce attraverso la coperta alla carta. La carta si inumidisce. Si gonfia leggermente. Le sue dimensioni cambiano.

Ciò causa problemi di registro. I colori non si allineeranno se la carta si allunga. La soluzione? Stampa i colori il più simultaneamente possibile.

Alcune macchine a due colori utilizzano un unico cilindro di impressione. Colpisce due diversi cilindri del caucciù in rapida successione. Ogni coperta riceve l’inchiostro dalla propria lastra.

La maggior parte delle macchine a fogli multicolori sono modulari. Sono una serie di unità di stampa. Ogni unità ha i propri tre cilindri e i propri sistemi di bagnatura e inchiostrazione. La carta si sposta da un’unità all’altra tramite grandi tamburi dotati di pinze. La velocità e il formato della carta rimangono costanti in tutte queste unità.

Innovazione totale

Esiste una configurazione insolita che salta completamente il cilindro dell’impronta.

Si chiama stampa da coperta a coperta. Metti due cilindri di coperta uno accanto all’altro. La carta passa tra di loro.

Una coperta prende l’inchiostro dalla sua lastra e stampa un lato del foglio. L’altro tessuto gommato funge da supporto (impressione) per quel lato, stampando contemporaneamente il retro con la propria lastra.

Ciò consente di risparmiare spazio. Hai solo bisogno di quattro cilindri in totale.

Puoi mescolare queste configurazioni. Combina tre unità monocolore con un’unità coperta-coperta. Ottieni quattro colori da un lato e il nero dall’altro.

Presse rotative e progetti satellitari

Le rotative alimentate a bobina seguono lo stesso principio di base ma con due differenze fondamentali. La scanalatura della piastra è molto più stretta. E il cilindro d’impronta è totalmente piatto.

Le rotative in linea sono solo una serie di unità. Di solito, usano disegni da coperta a coperta. La carta si sposta orizzontalmente lungo la linea.

Se usi unità monocolore su una rotativa, hai bisogno di una barra girevole. Capovolge il rotolo di carta in modo che sia possibile stampare l’altro lato. I sistemi di alimentazione e consegna possono impilare i rotoli per formare segnature.

Poi ci sono le rotative satellitari. Conosciute anche come presse a tamburo.

Questi utilizzano un unico, massiccio cilindro di impressione. Attorno al bordo esterno si attaccano quattro, cinque o anche sei cilindri di coperta più piccoli.

Ogni piccolo cilindro ha la propria piastra, inchiostro e sistema idrico. La carta si avvolge attorno al grande tamburo. In un unico giro del tamburo principale, tutti i colori vengono applicati su un lato del rotolo.

Per lavori di alta qualità con una copertura di inchiostro abbondante, l’asciugatura è fondamentale. Non vuoi sbavature.

Il rotolo si sposta orizzontalmente in un essiccatore. Questo utilizza bruciatori a gas o ventilatori ad aria calda. Subito dopo si passa su fusti metallici. Questi vengono raffreddati mediante la circolazione dell’acqua. Fissa l’inchiostro e stabilizza la carta prima della fase successiva.

Come le macchine da stampa rotative offset trasformano la stampa digitale

Le rotative offset girano a velocità comprese tra 15.000 e 20.000 giri all’ora. Condividono la meccanica di base con le rotative tipografiche, in particolare per quanto riguarda i sistemi di taglio e piegatura. Ma il processo di stampa stesso è fondamentalmente diverso.

La scienza dietro le lastre offset

La preparazione delle lastre per l’offset richiede un delicato equilibrio chimico. Hai bisogno di due materiali reciprocamente repellenti che lavorino in tandem. Un materiale attira l’acqua e definisce le aree non stampabili. L’altro attira l’inchiostro e definisce le aree di stampa. Questa separazione non è negoziabile affinché il processo funzioni.

Come la stampa tipografica, lo schermo è essenziale. Traduce i mezzitoni delle illustrazioni fotografiche in densità superficiali. Senza questo passaggio, i dati dell’immagine rimangono astratti. Lo schermo lo rende stampabile.

Perché la preparazione delle lastre è importante nella stampa offset

Il processo di preparazione rispecchia la fotoincisione. Non stai creando rilievi fisici come nella stampa tipografica. Invece l’immagine è piatta. Una coperta interviene tra il piatto e la carta. Questo passaggio intermedio modifica l’aspetto del testo e delle illustrazioni. Stampano con un orientamento dritto e leggibile. Le lastre tipografiche richiedono la lettura inversa per compensare l’impressione diretta. Le piastre offset no.

“La coperta interviene tra la lastra e la carta, testo e illustrazioni appaiono sulla stessa lastra offset in lettura diritta anziché inversa come sulle lastre tipografiche.”

Questa distinzione è importante. Semplifica la realizzazione delle lastre. Consente una configurazione più rapida. Riduce gli errori. Significa anche che il prodotto finale appare diverso. L’inchiostro si trasferisce in modo diverso. La consistenza è più liscia. I colori sono più vibranti. La tecnologia si è evoluta. I risultati parlano da soli.

Ma perché questo è importante oggi? La stampa digitale è ovunque. L’offset è ancora rilevante. Non è solo una questione di velocità. È una questione di qualità. È una questione di coerenza. È una questione di scala. La rotativa offset rimane un cavallo di battaglia. Non se ne andrà. Non presto. Mai.

In che modo i tipi di lastre offset influiscono sulle tirature di stampa

La stampa offset non è solo un processo. È una famiglia di metodi definiti dal modo in cui prepari le piastre metalliche. Se sbagli la lastra, l’inchiostro non si attaccherà nei punti giusti. Se lo fai bene, potrai eseguire centinaia di migliaia di copie.

La linea di base è la piastra monometallica. Inizi con un singolo foglio di metallo, solitamente zinco o alluminio, che ama naturalmente l’acqua. La superficie viene trattata per essere porosa, quindi rivestita con una sostanza chimica sensibile alla luce. Metti sopra un negativo del tuo testo e delle tue immagini e lo fai esplodere con una luce intensa. Dove colpisce la luce, la sostanza chimica si indurisce. Laddove è bloccata dal negativo, la sostanza chimica rimane morbida. Lo lavi via. Ora hai una lastra in cui le aree “immagine” sono dure e pronte per l’inchiostro, e le aree “vuote” sono metallo nudo in attesa di acqua. Semplice. Efficace. Standard.

Se sei preoccupato per la durata di conservazione, guarda le piastre presensibilizzate. Queste sono solo piastre monometalliche preverniciate. Rimarranno al buio per un massimo di sei mesi senza degradarsi. Alcune versioni a breve termine utilizzano addirittura carta o plastica al posto del metallo. Non c’è bisogno di esporli e svilupparli da soli. Bruciateli e basta.

Ma cosa succede se hai bisogno di volume? È qui che entrano in gioco le lastre con incisione profonda.

Le lastre per incisione profonda sono adatte per tirature più lunghe, gestendo fino a 250.000 copie.

Questo processo capovolge lo script. Utilizzi un positivo della tua immagine. La luce indurisce le aree non stampabili. Si lavano via le aree di stampa, esponendo il metallo nudo. Poi arriva il bagno acido. Incide le aree metalliche esposte leggermente più in profondità nella superficie. Rivesti il ​​tutto con una lacca ricettiva all’inchiostro. Poi rimuovi tutto tranne la lacca che si è depositata in quei piccoli buchi incisi. Il risultato è un ancoraggio meccanico per l’inchiostro. È durevole. Dura.

Poi ci sono le piastre bimetalliche e trimetalliche. Questi sono panini di metalli diversi. Uno strato odia l’acqua (idrofilo), come l’alluminio o l’acciaio inossidabile. L’altro ama l’inchiostro, come il rame o il bronzo.

Quale strato è in alto dipende dalla tua esposizione. Se usi i positivi, lo strato superiore è il metallo che odia l’acqua. Se usi i negativi, è il contrario. Le combinazioni comuni includono cromo su rame o nichel su bronzo per i positivi e rame su acciaio inossidabile per i negativi. Alcuni sono addirittura doppi film su base in acciaio. Questi sono costruiti per durare. Puoi spingerli a 500.000 copie.

Alternative xerografiche e termosensibili

Non tutti vogliono avere a che fare con bagni acidi e lavaggi chimici. Per le macchine di piccole dimensioni, le piastre di trasferimento elettrostatiche (xerografiche) offrono un percorso diverso.

Il trucco si basa su materiali come il selenio. Fungono da isolanti al buio e da conduttori alla luce. Carica positivamente la piastra al buio. Fai luce attraverso un positivo della tua immagine. Le aree luminose diventano conduttrici e la carica si disperde. Cospargere la polvere caricata negativamente sul piatto. Si attacca solo alle aree in cui rimane la carica positiva.

Quella immagine non è la tavola finale, però. Trasferisci quel motivo in polvere su un foglio di alluminio. Riscaldalo. La polvere si scioglie e si fissa come superficie ricettiva dell’inchiostro. Il tutto dura tre minuti. È automatizzato. È compatto. Ma è limitato alle piccole presse.

È disponibile anche la piastra offset “immediata”.

Questo salta completamente la luce. Utilizza uno strato polimerico che reagisce al calore. Il calore rende il polimero idrofilo (amante dell’acqua). Le aree non toccate dal calore rimangono ricettive all’inchiostro. Lo riscaldi e il gioco è fatto. Nessun prodotto chimico. Nessuna unità di esposizione. Basta riscaldare e stampare.

I compromessi visivi

Perché affrontare tutti questi problemi? La qualità varia.

Nella stampa offset, le lettere non mordono la carta così forte come nella stampa tipografica. I bordi sono un po’ più morbidi. Non otterrai un’impressione così nitida e profonda a meno che non utilizzi supporti di carta speciali.

Illustrazioni fotografiche? Dipendono fortemente dalla carta. Sulle rotative offset di alta qualità con essiccatoi, il colore e il dettaglio possono rivaleggiare con la rotocalco. È competitivo. È capace. Ma non è magia. È chimica e fisica che lavorano insieme su un piatto preparato con cura.

Letterset: il processo di stampa ibrido

Set di lettere. Oppure offset a secco. Oppure tipografia indiretta. È un po’ complicato, ma il meccanismo è semplice se ti piace un approccio ibrido alla stampa. Unisce la natura in rilievo della stampa tipografica con il metodo di trasferimento offset.

Ecco la svolta. Hai un cilindro portacaucciù, proprio come nella stampa offset. Si trova tra il modulo dattiloscritto e la carta. Ma a differenza dell’offset, non esiste un sistema di smorzamento. E a differenza della stampa tipografica tradizionale, l’immagine sul modulo tipografico non è invertita.

Questo è importante perché non sono necessari i complessi stampi per la produzione di lastre della stampa tipografica standard. È possibile utilizzare piastre avvolgenti sottili in metallo o plastica. Preparate da lucidi positivi o negativi, queste lastre hanno un’altezza di rilievo inferiore. Sono necessari rulli inchiostratori di grande diametro. E il contatto tra piastra e cilindro caucciù deve essere estremamente leggero.

Intercambiabilità

Le macchine costruite per questo processo hanno spesso un duplice scopo. Possono passare dall’offset standard al letterset. Sospendi semplicemente il sistema di smorzamento. Il formato della carta e le prestazioni rimangono identiche all’offset. Ottieni le stesse funzionalità di coperta a coperta o pressa a tamburo. È flessibilità senza sacrificare la velocità.

Serigrafia: nozioni di base sulla stampa serigrafica

La serigrafia è la serigrafia. Forza l’inchiostro attraverso uno schermo a rete su una superficie. Una spatola fa il lavoro pesante. Presse l’inchiostro attraverso la rete. Le aree non stampabili vengono bloccate. O con uno stencil ritagliato o semplicemente bloccando la rete.

Lo schermo stesso varia. La garza di seta è la scelta tradizionale. Bello ma forte. Disponibile in diverse dimensioni di maglia. Ma la serigrafia moderna utilizza materiali sintetici come il nylon o il tergal. Oppure rete metallica: bronzo fosforoso, acciaio inossidabile, nichel. A volte combinazioni come nylon-rame.

Metodi di preparazione

Vecchia scuola? Preparazione manuale. Disegna il disegno sullo schermo con inchiostro solubile in benzene. Distribuire la colla su tutta la superficie. Sciogliere l’inchiostro. La colla rimane solo dove non vuoi l’inchiostro. Le aree non stampabili vengono coperte con carta o pellicola incollata. Tagliato a forma. Attaccato con calore o solvente.

Nuova scuola? Processi fotomeccanici. Diretto o indiretto.

Nell’elaborazione diretta, si ricopre lo schermo con uno strato fotosensibile. Esporlo sotto un positivo. Le illustrazioni fotografiche vengono proiettate per prime.

Nello sviluppo indiretto si utilizza una pellicola fotosensibile. Tessuto di carbonio o film presensibilizzato. Esporre sotto un positivo. Collegalo allo schermo. Le aree stampabili e non stampabili sono definite da questo livello.

Velocità e versatilità

La maggior parte del lavoro serigrafico è ancora manuale. Sollevamenti del telaio. La spatola tira. Consegna fogli. Ma esistono macchine semiautomatiche e automatiche. Azionamento meccanico o tramite aria compressa. Gestiscono i trasferimenti di posizionamento, inchiostrazione, diffusione e asciugatura.

La vera forza della serigrafia è la superficie. Carta. Cartone. Bicchiere. Legna. Plastica. Bottiglie. Circuiti elettronici. Anche oggetti cilindrici. Lo schermo ruota. La spatola rimane ferma.

La velocità è impressionante per un processo manuale. Le macchine moderne raggiungono da 1.000 a 6.000 copie all’ora.

Collotipia: nessuna schermata richiesta

La collotipia è unica. È l’unico processo che riproduce documenti fotografici senza schermo. Si basa su uno strato fotosensibile steso su una lastra di vetro. L’esposizione sotto un negativo indurisce lo strato. Perde le proprietà idrofile dove colpisce la luce. L’intensità dell’esposizione determina la durezza.

Il risultato? La lastra trattiene sia l’inchiostro che l’acqua. L’inchiostro respinge l’acqua. La repulsione è inversa all’intensità dell’esposizione. Lo spessore della pellicola di inchiostro varia in base al tono originale.

Ibridi di litografia e rotocalco

È legato alla litografia. Repulsione reciproca di inchiostro e acqua. Ma è legato anche alla rotocalco. La pellicola di inchiostro non è uniforme. Riflette le sfumature di tono. La fedeltà è alta. Qualità eccezionale.

La stampa ha un letto. Una lastra di vetro. Un cilindro da impronta. Rulli inchiostratori. Non è necessario alcun sistema di smorzamento. La piastra trattiene la propria umidità.

Limitazioni e usi

La velocità di stampa è bassa. Raramente più di 200 copie all’ora. La durata della superficie di stampa è breve. Da 2.000 a 5.000 copie max. Il vetro viene sempre più sostituito dalla pellicola di cellophane. Puoi tagliare le stampe. Incollali su blocchi di legno o metallo. Stampa insieme al tipografo per tirature limitate.

Chi lo usa? Edizioni limitate. Opere che richiedono un’eccellente riproduzione fotografica. Uno o più colori. Documenti. Immagini. Manifesti. Illustrazioni trasparenti per la pubblicità. Usi artistici.

Qualità rispetto alla quantità. Questa è la promessa della collotipia.

La meccanica della flessografia e della stampa elettrostatica

La flessografia non è solo un processo industriale di nicchia. È il motore silenzioso dietro la confezione che tocchi ogni singolo giorno.

La tecnologia affonda le sue radici nei principi della stampa tipografica. Puoi vedere quel lignaggio nell’hardware. Le macchine da stampa flessografiche condividono la stessa anatomia di base delle macchine tipografiche cilindro-cilindro della vecchia scuola. C’è un cilindro di impressione. È coperto da un imballaggio in gomma. C’è un sistema di inchiostrazione. Ma ecco la svolta: l’inchiostro è fluido. Questa fluidità semplifica notevolmente il sistema di inchiostrazione rispetto alla tradizionale stampa offset o tipografica.

Sebbene sia possibile trovare modelli alimentati a foglio, la maggior parte delle macchine da stampa flessografiche sono rotative a bobina. Sono costruiti per essere grandi. Sono costruiti per essere veloci.

Una configurazione tipica è costituita da un gruppo di unità di stampa identiche. Ogni unità gestisce un colore. La configurazione standard consente la stampa simultanea di un massimo di otto colori. Ciò lo rende incredibilmente economico per linee continue o anche serigrafie piuttosto grossolane.

Dove eccelle? Superfici non finite.

Troverai la flessografia su carta da imballaggio. Cartone. Pellicola di plastica. Viene utilizzato anche per stampare giornali e riviste, anche se questa è una fetta più piccola della torta. Il vantaggio principale è la velocità e il costo su substrati flessibili e ad alto volume. Se è avvolto nella plastica o piegato in una scatola, ci sono buone probabilità che sia stampato in flessografia.

Come funziona la stampa elettrostatica senza inchiostro

Poi c’è la stampa elettrostatica. È un processo che sfida la logica convenzionale. Stampa senza contatto. Stampa senza un modulo tipografico. Stampa senza inchiostro.

Il segreto sta nella carta. La carta standard non funziona qui. La carta deve essere rivestita con uno strato molto sottile di ossido di zinco. Questo rivestimento modifica le proprietà elettriche della carta in base all’esposizione alla luce. Al buio, lo strato di ossido di zinco funge da isolante. Quando esposto alla luce diventa un conduttore di elettricità.

Il processo inizia nel buio più totale. Alla carta viene data una carica elettrica negativa.

Successivamente, la luce viene proiettata attraverso una pellicola positiva del documento che si desidera riprodurre. La luce colpisce l’ossido di zinco. Ovunque colpisca la luce, l’ossido di zinco diventa conduttivo. La carica negativa si dissipa in quelle aree specifiche. Queste aree corrispondono agli spazi vuoti sul documento originale.

Cosa rimane? La carica negativa rimane sulle parti che rappresentano l’immagine stampata. La carta passa poi attraverso un bagno contenente particelle pigmentate. Queste particelle sono attratte dalla restante carica negativa. Si attaccano alle aree dell’immagine. L’essiccazione li fissa sul posto.

È essenzialmente un meccanismo di bloccaggio chimico ed elettrico. Nessuna pressione. Niente piatti. Solo carica e attrazione.

Applicazioni e limiti di output

Le macchine elettrostatiche non sono solo curiosità di laboratorio. Sono stati progettati specificamente per la stampa di mappe geografiche.

Consideriamo la complessità di una mappa. Richiede precisione e spesso più colori. Per gestire ciò, le macchine elettrostatiche sono composte da cinque unità successive. Ogni unità effettua lo stesso ciclo completo di lavorazione della carta. Ciò consente un’edizione in cinque colori.

La velocità? Circa 2.000 copie all’ora.

È decente. Non veloce nella stampa dei libri. Ma sufficiente per tirature specializzate e di alto valore in cui la produzione tradizionale di lastre sarebbe proibitiva in termini di costi o tecnicamente difficile.

I miglioramenti nel bagno di particelle pigmentate stanno cambiando il panorama. Pigmenti migliori significano un fissaggio migliore.

In che modo la chimica degli inchiostri da stampa determina qualità e velocità

Stampare non significa semplicemente applicare il colore sulla carta. È un atto di bilanciamento chimico. Ogni goccia d’inchiostro è una precisa miscela di tre elementi distinti: il veicolo, gli ingredienti coloranti e gli additivi. Se non si rispetta il rapporto, l’intero processo di stampa fallirà. Se lo fai bene, otterrai risultati nitidi e duraturi.

Il veicolo è il cavallo di battaglia. Trasporta il colore dalla fontana alla forma tipografica. Hai due percorsi principali qui. Le basi vegetali, come semi di lino, colofonia o oli di legno, si seccano attraverso la penetrazione e l’ossidazione. Si fissano sulla carta. Poi ci sono le basi solventi, derivate dal kerosene. Quelli si asciugano esclusivamente per evaporazione.

“La natura e le proporzioni degli ingredienti variano a seconda del processo di stampa da utilizzare e del materiale da stampare.”

Il colore viene dopo, ma non è solo “blu” o “rosso”. È una classificazione tecnica. I pigmenti sono particelle chimiche fini e solide. Sono generalmente insolubili in acqua e difficilmente solubili nei solventi. Poi ci sono agenti chimici solubili che si dissolvono sia nell’acqua che nei solventi. Lacche? Quelli sono agenti coloranti fissati sull’alluminio in polvere. Gli additivi stabilizzano la miscela e ti danno cose come lucentezza o tempi di asciugatura più rapidi.

Le macchine da stampa tipografica e offset richiedono inchiostri grassi. Perché? Perché devono aderire al metallo e alla gomma senza colare. Per le macchine da stampa a foglio, l’inchiostro è denso. Il veicolo è olio vegetale miscelato con resine dure naturali o sintetiche, il tutto disperso in olio minerale. È pesante. È intenzionale.

Le rotative funzionano su rulli? Necessitano di inchiostri grassi fluidi. Il veicolo qui è a olio minerale pesante. Scorre più facilmente. Tiene il passo con l’alta velocità.

La chimica del nero e la stabilità del colore

La maggior parte dell’inchiostro nero sul pianeta proviene da un’unica fonte: il nerofumo. È un pigmento organico nato dalla combustione incompleta di oli o gas naturale. È economico. È efficace. È ovunque.

I pigmenti colorati sono composti inorganici. Se vedi giallo, verde o arancione, probabilmente è cromo. Il molibdeno ti dà l’arancia. Il cadmio gestisce il rosso e il giallo. Il ferro fornisce il blu.

Gli inchiostri offset sono diversi dagli inchiostri tipografici. Sono più colorati. Perché? L’inchiostro deve viaggiare dalla lastra al telo di gomma prima di colpire la carta. Quel passo in più perde intensità. Hai bisogno di più pigmento per compensare. Inoltre, questi pigmenti devono resistere al lavaggio via da parte dell’acqua nel sistema di bagnatura. Se il colore sbiadisce, l’immagine è rovinata.

Inchiostri specializzati per problemi specifici

L’inchiostro standard non risolve tutti i problemi. I produttori hanno sviluppato formule specializzate per sfide specifiche.

Gli inchiostri lucidi infrangono le regole. Gli inchiostri comuni hanno un veicolo omogeneo. Gli inchiostri lucidi sono eterogenei. Utilizzano resine sintetiche sciolte in un solvente, condite con additivi di piombo e cobalto. Mentre si asciuga, glassa. Questo è importante quando stampi più colori. Devi finire l’intera serie prima che l’inchiostro si solidifichi. Gli strati devono attaccarsi tra loro, non solo alla carta.

Gli inchiostri a presa rapida si basano su resine disciolte in solventi a rapida evaporazione. Si asciugano prima che il foglio successivo li colpisca. La velocità è la priorità qui.

Gli inchiostri termofissati adottano un approccio diverso. Richiedono calore esterno. Ciò accelera l’ossidazione, fa evaporare il solvente e aiuta alcuni elementi fluidi a penetrare nella carta. Gli inchiostri fissati a freddo sono l’opposto. Rimangono fluidi grazie al calore durante l’applicazione, poi induriscono istantaneamente tramite raffreddamento dopo aver toccato la carta.

Gli inchiostri fissati con l’umidità sono affascinanti. Si fissano quando colpiscono la carta umida o quando li spruzzi con acqua dopo aver stampato su carta asciutta. Il veicolo è un solvente idrosolubile che penetra nella carta lasciando il pigmento sulla superficie. Questo stile è molto più comune negli Stati Uniti che in Europa. Esistono versioni inodore per l’imballaggio alimentare, dove gli odori chimici non possono penetrare nel prodotto.

Poi ci sono gli inchiostri innovativi. Gli inchiostri metallici contengono rame in polvere, bronzo, alluminio o oro. Gli inchiostri magnetici hanno ferro magnetizzato in polvere. Questi non sono solo per la decorazione. Permettono alle apparecchiature di lettura elettronica di “riconoscere” la forma dei caratteri stampati mentre passano. Pensa agli assegni bancari. Pensa alle macchine selezionatrici. Gli inchiostri fluorescenti si illuminano e basta.

Processi di nicchia, soluzioni fluide

La rotocalco utilizza inchiostri fluidi. Il colorante viene fissato su una resina naturale o sintetica ed integrato in un solvente fluido. Poco prima della stampa viene aggiunto un secondo solvente estremamente volatile. Evapora velocemente. Blocca l’immagine sul posto.

La flessografia è simile ma più pulita. I pigmenti si dissolvono in alcool puro, soluzioni alcoliche o acqua. Niente oli pesanti. Nessuna resina pesante. Basta pulire la fluidodinamica.

La serigrafia, o serigrafia, è il jolly. Gli inchiostri variano notevolmente nella consistenza. Dipende interamente dalla superficie. Alcuni sono fondamentalmente vernici normali. Il problema? Non possono asciugarsi troppo velocemente. Se l’inchiostro intasa la rete dello schermo durante la stampa, il lavoro è finito. È un delicato equilibrio tra flusso e fissazione.

La tecnologia continua ad evolversi. La chimica rimane la stessa: sposta il colore dal punto A al punto B, quindi fallo rimanere lì. Cambiano i metodi. I vincoli si stringono. I risultati diventano più nitidi. Ma il problema fondamentale resta. Come si controlla un liquido affinché diventi un’immagine permanente?